| ||||||||||
|
|
کمینه گرایی
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
آیا می توان با حداقل مصالح و متریال به حداکثر توفیق بیانی و ارتباطی در هنر و معماری دست پیدا کرد ؟ آیا در عصر جدید که مهم ترین شاخصه آن سهولت است همچنان می توان به درازه گویی و پرگویی پرداخت و برای بیان مطالب گاه ساده حجم وسیعی از الفاظ و اشیا را به کاربست ؟ براستی ایجاز در ارتباطات بیانی و پرهیز از اطناب شاخصه عصر تازه نیست ؟
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مینی مالیسم، جنبشی را در اشکال متنوع هنر و طراحی بخصوص هنرهای بصری و موسیقی شامل شده و در آن اثر هنری به ساده ترین و ابتدایی ترین شکل خود ظاهر می شود.
این مکتب بعد از جنگ جهانی دوم در هنر غربی به رسمیت شناخته شد، بخصوص در آثار هنری و تصویری آمریکا در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰. از برجسته ترین هنرمندان این سبک میتوان به دونالد جاد، اگنس مارتین و فرانک استلا اشاره کرد. مینی مالیسم در مدرنیسم ریشه دارد و اغلب به عنوان عکس العملی دربرابر اکسپرسیونیسم انتزاعی تفسیر می شود که پلی به سمت پست مدرن می زند. این حرکت در موسیقی نیز سبکی را شامل می شود که در آن از تکرار در تنظیم قطعه استفاده می شود. عبارت مینیمالیست درباره کسی استفاده می شود که در طراحی یا تولید خود از ساده ترین و ضروری ترین عناصر استفاده می کند. مانند نمایشنامه های ساموئل بکت، فیلمهای کارگردان فرانسوی رابرت برسون، رمان های ریموند کارور و حتی طراحی اتوموبیل های کولین چپمن.
● موسیقی مینیمال
در هنر موسیقی ۳۵ سال اخیر عبارت مینیمالیسم به اثری گفته می شود که دارای ویژگی های خاصی باشد، مانند تکرار، ایستایی، هارمونی صامت، پالس ثابت، اثر هیپنوتیزمی. در میان موسیقی متن فیلمهای معاصر از این دست می توان به قطعه ای از موسیقی فیلم Gattaca ساخته ۱۹۹۷ و به آهنگسازی مایل نیمن اشاره کرد. یکی از شاخه های جدید موسیقی مینیمالی، مینیمال تکنو نام دارد که از زیرمجموعه های سبک تکنو است.
● طراحی مینیمال
در طراحی و معماری سبک مینیمال به سبکی می گویند که موضوع و عناصرش تا حدممکن ایجاز شده و فقط دارای عناصر لازم باشد. طراحی مینیمال تا حد بسیار زیادی از طراحی و معماری سنتی ژاپن تاثیر گرفته است. شعار سبک عبارتی با این مضمون خواهد بود: کمتر، بیشتر است. یعنی از عناصر اولیه بسیار زیادی استفاده می کند، آنها را در کنار هم قرار داده و برای مثال ساختمانی در نهایت سادگی بنا می کند. در طراحی صنعتی از جنبه های دیگر این شعار با این مضمون استفاده می شود: "انجام کار بیشتر با کمترین ها" و یا "کمتر ولی بهتر". از نظر زیبایی شناسی ممکن است در یک اثر از موارد زیر استفاده شود:
بازی با نور، استفاده از اشکال پایه هندسی به شکل خط حاشیه، استفاده از تنها یک شکل یا تعداد کمی از اشکال مشابه برای یک طراحی، محصولاتی که از این سبک ساخته شده اند مثل: لامپ، اجاق، پله و ...
به این سبک، هنر ABC نیز می گویند. پیت موندریان آثار متعددی در این سبک دارد.
● مینی مالیسم در ادبیات
در این هنر، نویسنده از بکار بردن قیدها خودداری می کند و اجازه می دهد که محتوا خودش به خود معنی بدهد و انتظار می رود خواننده در داستان عامل باشد و جلو برود و تنها یک نقش عکس العملی نداشته باشد.
صورتگران نقاش و نقاشان صورتگر
در بین انسانها، قدمت نقاشی که خود شانی از شئون زبان نگاشتاری است شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است. در قیاس با نقاشی، طراحی، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است. یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است.
نقاشی از نظر بسیاری افراد، در زمره مهمترین شکلهای هنر قرار دارد. وقتی واژه نقاشی یا نقاشی کردن به میان می آید طبیعتاً پدیده ای در نظر ما مجسم می شود که از ترکیب رنگها به وجود آمده و به دست انسان ساخته شده است .
بعضی ها تصور می کنند که نقاشی یعنی تقلید طبیعت و انتظارشان از یک نقاش این است که هر آنچه می بیند به روی بوم منتقل سازد. این انتظار غلط راه را به روی خلاقیت هنری و گسترش اندیشه بسته و او را در چارچوب تقلید و دو باره سازی و و اقعیات محدود می سازد .
نقاشی یعنی به وجود آوردن پدیده ای که وجود خارجی ندارد و هنرمند با ابزارهایی که در اختیار دارد آن پدیده را از نیستی به هستی در می آورد.
دو طرز بیان در هنر نقاشی موجود است: نقاشی تصویری و نقاشی انتزاعی.
ـ نقاشی تصویری :
این نقاشی شامل سبکهای متنوعی است. هنرمند با توجه به اشکال موجود مثل انسان ، حیوان ، درخت و میوه ترکیباتی می آفریند و با سلیقه ای که در رنگ آمیزی و ترکیب اشیاء به کار می برد اثری می آفریند که نمایشگر شکلهای شناخته شده است. نقاشانی که طبیعت را مدل قرار داده اند ( در هر زمان و مکتبی ) با وجود وفاداری به شکلهای طبیعی هرگز آنچه را که می بینند عیناً نقاشی نمی کنند بلکه طبیعت را از دیدگاه مخصوص به خود نشان می دهند و اثری به وجود می آورند که با وجود شباهت به طبیعت با آن متفاوت است. به عبارت دیگر نقاشی برداشت تصویری هنرمند از محیط اطراف خود می باشد و این تفاوت عمل هنرمند نقاش است با دوربین عکاسی که عیناً واقعیات را ثبت می کند.
ـ نقاشی انتزاعی:
عده ای از هنرمندان ماهر پس از یک سلسله تجربیات طولانی در زمینه نقاشی تصویری و ساده نمودن شکلهای طبیعت به این نتیجه رسیدند که بدون اشاره به طبیعت یعنی فقط از ترکیب فرم و رنگ هم می توان احساسات شاعرانه و ادراک هنری را بیان نمود. آثاری که به این شیوه آفریده شدند راه تازه ای را در بیان احساس از طریق نقاشی باز نموده و به دلیل آنکه کاملاٌ فرآورده فکر و اندیشه انسان می باشند و همانطور که می دانید، اندیشه یک عنصر مجرد است، این شیوه نقاشی را مجرد یا انتزاعی نام نهادند .
به بیان ساده تر نقاش هنرمند جهان را می نگرد و با نیروی عقل و احساس و چشمانی کنجکاو ماهیت آن را مورد بررسی قرار می دهد و نتیجه برداشت خود را در قالب تصاویر رنگین و یا رنگهایی در قالب فرمهایی بدون شکل تجسم می بخشد.
منظور از آموزش نقاشی کسب مهارت در تجسم اشکال یا کپی کردن آثار دیگران نیست، بلکه هدف بیدار نمودن ذوق و سلیقه ذاتی و ایجاد نیروی آفرینندگی و ابداع در هنرجو است.
طراحی به دانش ایجاد یک طرح یا نمایه از هر تصویر ذهنی یا واقعی گفته میشود.
در هنرهای تجسمی، طراحی یا بهصورت یک اثر مستقل و یا بهعنوان پیشطرحی برای اثر اصلی انجام میشود که در این صورت طرح مقدماتی[۱] نیز خوانده میشود. طراحی به دو حوزهٔ کلی تقسیم میشود. یکی حوزهٔ drawing است که شامل برداشتهای شخصی یا تجربههای آزاد طراح از موضوعات گوناگون با بیان مستقل و به روشهای متنوع میباشد و دیگری حوزهٔ design است که شامل مراحل ترکیب عناصر بصری و فضا بر پایهٔ اصول طرح است و جنبهٔ کاربردی دارد، مانند رشتههای طراحی صنعتی، طراحی معماری و طراحی لباس.
نقشی که فقط با خط رسم شود و سایهروشن یا لکههای رنگی نداشته باشد طرح خطی نامیده میشود. مهمترین موضوع در طرحهای خطی، خطوط پیرامونی اشیاء است.
طراحی فنی و مهندسی با خطکش، پرگار، گونیا و ابزارهایی مانند آنها انجام میشود.
آیا میان معماری و موسیقی
در حقیقت نسبتی برقرار است؟
آیا موسیقی و معماری حقیقتا با هم دارای نسبت هستند یا واقعا ؟ از فهم نسبت میان این دو چه رهاورد پژوهشی نصیب ما می شود ؟ به طور کلی جنس این نوع نگاه که همانا مطالعه تطبیقی است چگونه است ؟
مطالعه تطبیقی فرایندی بیش از صرف مقایسه است. به عبارت دیگر، مقایسه درپژوهش تطبیقی، هدف نیست بلکه ابزاری برای دستیابی به شناخت عمیقتر و فهم ژرفتر است. مطالعه تطبیقی باید مسئلهای نظری یا عملی را حل کند. محقق در مطالعه تطبیقی هم باید به شباهتها چشم بدوزد و هم تفاوتها را صید کند؛ در عین حال وظیفه او صرفاً جمعآوری شباهتها و تفاوتها نیست؛ بلکه آنها اطلاعاتی هستند که در فرایند پردازش اطلاعات به تولید علم و یا حل مسئله میانجامند. باید دید که در فرآیند تطبیق معماری و موسیقی عزم ما برجستن فصول مشترک این دو با یکدیگر است یا وجوه تفارق ؟
____________________________________________________
در مقطعی از تاریخ که فرهنگ حاکم بر زمانه، نفی زندگی این جهانی را تبلیغ می کند و ارتقاء کیفیت زندگی این جهان بی ارزش جلوه داده می شود، مانند قرون وسطی در اروپا، همه پدیده های سازنده فرهنگ نیز می پژمرند. در فاصله شاهکارهای ذهن خلاق و سازنده بشر در یونان باستان- بناهایی چون «پارتنون» و «ارختیون» و یا تراژدی هایی چون آثار «سوفکل» و «آریستوفان»- و آنچه که از دوران رنسانس به بعد، یعنی از زمانی که دوباره انسان به عنوان عامل ارتقاء کیفیت زندگی بر روی کره خاکی- محور سازندگی- قرار گرفت، خلاءای چند صدساله می یابیم که طی آن همه عوامل سازنده فرهنگ یا کاملاً پژمرده اند و یا به شکل نیم پژمرده در جوامع مغرب زمین حضور دارند. ( به نقل از وبلاگ ترکمن ساز)
-چنان که معماران قرون وسطی همه ذهنشان معطوف به آن بود که کلیساها را مرتفعتر و عظیم تر بسازند و ارتقاء کیفیت زندگی مردم کوچه و بازار را به فراموشی سپرده بودند، موسیقی دانان این دوره نیز کمتر به ارتقاء کیفیت موسیقی مردم کوچه و بازار می اندیشیدند
پنداشتن معماری به مثابه علم و این که هر قسمت از بنا اعم از داخل و خارج باید با یک دستگاه واحد تناسب های ریاضی منطبق باشد، از نظریه های اصلی معماران دوران رنسانس است.
-برای معماران، هرگز قاعده ها و قانون هایی نوشته نشده اند که بتوانند، چنان که در موسیقی کلاسیک غرب، معتبر و قابل تعمیم و جاودانه جلوه کنند
-بررسی تحلیلی به منظور بازشناسی تشابه ها و تقارن هایی که می توانند از دو زمینه آفرینش هنری در معماری و در موسیقی به دست آید
-معماری ذاتاً ملموس و متکی بر چگونگی های عینی و ابعادی است
و موسیقی ذاتاً ناملموس است و متکی بر چگونگی های ذهنی و ابعادی ای که تنها از راه تولید انگیزه هایی که از راه شنیدن محسوس می افتند و بر جهان درونی شخص اثر می کنند، واقعیت می یابد.
- آفرینش مفهوم در موسیقی:
تجربی بودن مهمترین پایگاه برای موسیقی شناسان و موسیقی سازان (یا آهنگ سازان) به شمار می آید، به این معنی که بررسی علمی آنچه خوش آیند و زیبا جلوه کرده را فیزک دانان به عهده می گیرند و نه این که انسان ها به آزمودن ترکیب هایی از صوت ها بنشینند که حاصل کار فیزیک دانان است.
معماری و موسیقی. این دو هنرهایی هستند که در صورت «انتزاعی» و در مفهوم «مجرد» شناخته می شوند و برخورد روزمره با آنها نیز «مجزا» و «مجرد» می باشد. «انتزاعی» بودن خصیصه ای مشترک در بین هنرهاست؛ کلید و مثال روشن گفتگوی ما نیز در این مجموعه اشتراک و اسباب انتزاعی بودن این دو هنر است که قطعاً راه را برای بررسی سایر هنرها می گشاید. موسیقی، هنری شنیداری می باشد و در مرحله آغازین «ارتباط با مخاطب»می تواند با ایجاد حالات صوتی، حس او را در لحظه بسازد و یا «ضمیر ناخودآگاه» را به تداعی معانی وادارد.حالات موسیقی پیرو قواعد مشخصی منبعث از ریاضیات و فیزیک که از نظم طبیعت پدید می آید، قواعد ریاضی شناخته شده ای همچون"اعداد طلایی"و «فرمول معروف فیبوناچی » و اصول کشف شده تناسبات هندسی در تحلیل هندسی طبیعت جانداران در موسیقی به وفور یافت می شود.
از خصایص آدمیان به قالب در آوردن و قالبی کردن عناصر موجود برای ثبت و ضبط و استفاده مجدد از آنهاست و همین امر باعث شده در موسیقی اصول شناخته شده با اصول «موضوعه» زمینه ثبت , ضبط و اجرای مجدد موسیقی ایجاد شود. عدم دیدن «نفحات» , لمس و تفکر بر روی آنها از عوامل مهم انتزاعی بودن این هنر است. اینک با بررسی و با شناخت عناصر مادی و طبیعت معماری, توجه به حالات درونی و تفکر مخاطب می توان گفت:معماری نیز «انتزاعی» است؛ چه عناصر طبیعی در معماری آنگونه که باید باشند نیستند و تغییر شکل یافته اند. ثبت و نگهداری معماری برای بوجود آوردن آن نیز در بستر «هندسه» و به نوعی «هندسه در بعد دادن به عناصر ریاضی» صورت می گیرد. عدم درک معماری و ایجاد حالت روحی و تفکر برانگیز برای مخاطبان و استفاده کنندگان از آن ، به نوعی « مجرد رمزگونه » منتهی می شود که در نهایت «هندسه» خاصی را در ذهن شکل می دهد. احاطه آدمی بر معماری با شناخت (هندسه) و قواعد آن و «تعریف اشکال و کنار هم گذاشتن آنها» در روی کاغذ با نام «نقشه و طرح معماری» به نوعی تعریف شده است و کنکاش آدمی در طبیعت نیز مصالح مورد نیاز را در ایجاد یک اثر معماری خوب به او می دهد. دوست هنرمندی گفته است:معماری موسیقی مکان است؛ موسیقی, معماری زمان است. حالات موسیقی پیرو قواعد مشخصی منبعث از ریاضیات و فیزیک است معماری هندسه مکان است و موسیقی ریاضی زمان و می تواند بدینگونه نیز باشد که: معماری ریاضی مکان است و موسیقی هندسه زمان! موسیقی ایستا نیست ولی معماری ایستا است. در مورد نقاشی, ایستایی در بطن کار معرفی می شود. برخورد دو علم مشترک البنیه (هندسه و ریاضی) که هر دو هنرهای ذهنی منبعث و مشتق از طبیعت هستند در موسیقی و معماری به نحوی سازگاری ایجاد نموده است که «حس مشترک بودن معماری و موسیقی» را تقویت می کند و راه را برای ارزیابی این دو هنر مهیا می سازد. اساس معماری به نوع دید طراح اثر و نوع نیاز استفاده کننده برمی گردد و اساس موسیقی نیز بر نوع نگاه موسیقیدان و خالق اثر و نوع (شنود) مخاطب بنا می شود.(اصولاً هنر, گفت و شنود هنرمند است با مخاطب؛ هنر, گفت است و نقد مخاطبان, شنود.)از نظم طبیعت پدید می آید، گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد “ سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی ”خاموش “ بیان کرد» . همانگونه که ما در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو). هر چند در هر طبقه از ساختمان، ما می توانیم با نظاره گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی / سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می سازد، کاوشگر نیز می تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند. ارتباط معماری و موسیقی همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است. ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد. به قول حافظ: "یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب کز هر زبان که می شنوم نامکرر است" الهامات موسیقایی مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان . نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثر افراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد، انسان را مسحور می کند. همانگونه که ما می توانیم با شنیدن قسمت پایانی « بهار جاودانه » از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلال و روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان های بافت عرفانی – سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم. از معماری تا موسیقی واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنوندهای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت میکند، در واقع بیشتر احساسی است تا تعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی میتواند از آنچه که آنرا « سازماندهی نوا در سرزمین ایران» مینامند، دریافت کند، در بهترین شرایط ممکن این معمار غیر موسیقیدان را، به تناسب آگاهیهای نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او میشنود، خواهد کرد! خوب البته نمیتوان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست. شعر در معماری شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و از سرچشمه غنی معارف بشری برای خلق موسیقی مکتوب سود جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند . شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد, همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند ؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات,سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی با خوانندگان خویش داردولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع شعرجدیدی سروده می شود موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است. قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوان های بجا مانده آنچنان سهل و ساده نمی نماید. موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یا صوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است .سکوت را منعکس می کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد .سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند. در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، با تقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد میزند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحر باشد. " به نقل از وبلاگ آسمانه "
از الفباي اوليهي فهم بشر اين است كه هر سخني موضوعي دارد. انسانها از سخن بدون موضوع مشخص، با عنوان ناخوشايند «هذيان» تعبير ميكنند. وقتي كه گفتار و گفتگو از جنبهي علمي و تخصصي برخوردار ميشود تعيين موضوع بيشتر اهميت مييابد و نيازمند دقتهايي ميگردد كه بدون آن دقتها، فاقد روح علمي ميگردد. تعريف صحيح موضوع، نشان ميدهد كه موضوع بحث علمي، شناسايي و تعيين شده است. در هندسه ميگوييم: موضوع هندسه «شكل» و «حجم» است. اين دو را يا ميشناسيم و يا به عنوان «پيش فرض» شناخته شده فرض ميكنيم و سپس به مسائل هندسي ميپردازيم. و در تعريف علم هندسه ميگوييم: هندسه علمي است كه ما را به احوال اشكال و احجام آشنا ميكند. اما اگر شناختن خود اشكال و احجام پيش از شناختن احوالشان، مورد نظر ما باشد، بايد قبل از تعريف علم هندسه به تعريف شكل و حجم بپردازيم و در چيستي شكل، چيستي حجم، بينديشيم.
چيستي زيبايي نيز از اين قبيل است. در تعريف «زيبايي» نبايد عناصر «علم زيبا شناسي» را دخالت داد. پرهيز از دخالت دادن عناصر يك علم در تعريف موضوع آن علم، سخت دشوار است به حدي كه ميتوان گفت همه منطقها يعني منطق هر علمي، در همين گلوگاه دچار پريشاني ميگردد حتي منطق رياضي. به شدت مشكل است تعريفي به موضوع رياضي بدهيم در عين حال عناصري از مسائل علم رياضي را در آن دخالت ندهيم. البته مراد آن عناصري است كه در تعريف ايجاد اختلال ميكند، نه آن عناصري كه قهراً لازمهي سنخيت موضوع با مسائل مربوطه است.
به عبارت ديگر: مشكل در همين تشخيص عناصري كه لازم و ملزوم جان موضوع است از عناصري كه در حيطه تك تك مسائل موضوع، است، ميباشد. در منطق ارسطوئي ـ كه منطق علم ذهن شناسي است ـ كوشش شده فرق ميان اين دو نوع عناصر، با «فصل» و «عرض» مرزبندي شود تا بدين طريق از دخالت عناصر تعريف يك علم در تعريف موضوع آن علم، جلوگيري شود كه باز هم چندان توفيق كاملي حاصل نشده است به ويژه اگر آن منطق را منطق فلسفه بدانيم، كه زماني اين چنين بود.
از قضا در اين صورت، دخالت عناصر علم، در تعريف موضوع، خيلي بيش از آن ميشود كه درباره علوم ديگر رخ ميدهد. يك مقايسه ميان منطق تفتازاني (تهذيب) و منطق سبزواري (منظومه) نشان ميدهد كه سبزواري با چه راحتي و آساني مسائل فلسفي را در منطق آورده است كه تهذيب بيش از چند برگ نيست اما منظومه يك كتاب بزرگ است.
اين معضل در علوم انساني (در حد غير قابل مقايسهاي) بيش از علوم تجربي است. به حدي كه براي هيچ كدام از علوم انساني تعريف نسبتاً رضايت بخشي نداريم، تا چه رسد به تعريف رضايت بخش و تا چه رسد به تعريف صحيح. وانگهي تا چه رسد به تعريف موضوع يك علم از آن علوم. در تعريف علم اقتصاد ماندهايم تا چه رسد به تعريف موضوع آن. همين طور انسان شناسي، روان شناسي، سياست و ...
اين مشكل حتي در علم «ذهن شناسي» كه داراي بهترين و پالايش شدهترين و قاعدهمندترين منطق است، كمتر از ديگر علوم انساني نيست. يعني اگر منطق ارسطويي را ويژهي ذهن شناسي بدانيم (كه چنين هم هست) باز اين مشكل سر جاي خود هست. وقتي اين مطلب بيشتر روشن ميشود كه مسأله را در ميان غربيان بنگريم؛ آنان كه چند قرن است منطق ارسطوئي را از عرصه ديگر علوم انساني بيرون كردهاند باز نتوانستهاند براي موضوع ذهن شناسي و علم ذهن شناسي، تعريفي بهتر از تعاريفي كه در ديگر علوم انساني دارند، بدهند. دانشِ «شناختِ شناخت = جامعه شناسي شناخت» همچنان روي «ذهن ناشناخته» با پيش فرض صرفاً فرضي، پيش ميرود.
هستند كساني كه اعلام كردهاند: اين همه دقت در پيگيري حقيقت هر شييء و هر موضوع، ره به جايي نميبرد. و در توجيه اين سخنشان به شعار استمالت آميز «حقيقتها را خدا آفريده تنها او قادر به شناخت آنهاست نه بشر» متمسك شدهاند.
اين اعلاميه همراه شعار مذكور درست است. زيرا «اطلاق خواهي» براي بشر، غير از بازدارندگي ازعلم، حاصلي ندارد. اما سخن در اين نيست. پس از پذيرش اين اصل در همه علوم اعم از تجربي و انساني، مشاهده ميكنيم در علوم تجربي به تعريفهاي رضايت بخشي رسيدهايم. رضايت بخش به اين معني كه تعريفهاي نسبي موجود در علوم تجربي دانش ما را پيش ميبرد و در عين حال ما را دچار انحرافات بزرگ علمي نميكند و در بدبينانهترين بينش سودش به ضررش ميچربد. اما در علوم انساني همگي اعتراف داريم كه با همه گستردگي آنها، به مغاكهاي سهمگين اشتباه، فرو رفتهايم.
اگر عصر مدرنيته و زندگي مدرنيسم را در نظر بگيريم و دو جنبه علوم تجربي، و علوم انساني آن را از هم تفكيك ذهني كنيم ميبينيم همه كمبودها، نواقص و اشتباهات و انحرافات جامعه بشري در دوران مدرنيته، از علوم انساني ناشي شدهاند. علوم تجربي و صنعت در اين بين هيچ تقصيري ندارند.
نسبي گرايي و پرهيز از اطلاق گرايي، يك واقعيت است كه بايد در همه علوم رعايت شود. اما با رعايت همان نسبي گرايي باز در علوم انساني واماندهايم. و به خوبي روشن است همه واماندگيها در علوم انساني به يكي از آنها بر ميگردد كه «انسان شناسي» ناميده ميشود.
باز در اين جا به شعار ديگر ميرسيم: «انسان موجود ناشناخته است»، باز هم درست اما اين ناشناختگي تا چه حدّ؟ تا جايي كه علوم انساني به جاي نعمت به نقمت تبديل شوند؟ آن هم پس از اين همه گسترش و توسعه.
خود اين سخن نوعي اطلاق گرايي است؛ اگر انسان موجود ناشناخته است پس كار و نقش و رسالت دانشي بنام «انسان شناسي» چيست؟ اتفاقاً سرنخ اين كلاف پيچيده نيز در همين علم است و همه مشكلات در همهي علوم انساني به انسان شناسي بر ميگردد.
با اين كه «اطلاق گرايي» توقع بيجا شمرده شده و به اصطلاح خارج از «طاقة البشريه» دانسته شده و خودمان را (هم در غرب و هم در شرق) از اين تكليف شاق معاف داشتهايم باز به تعاريف علوم انساني در حد تعاريف علوم تجربي دست نيافتهايم. چرا؟ در پاسخ اين پرسش گاهي ميگويند: براي اين كه ويژگي علوم انساني همين است.
اولاً خود طرفداران اين سخن ميدانند كه خودشان نيز چندان اطميناني به اين سخنشان ندارند. در ثاني: اين پاسخ در اين عصر كه علوم انساني به سرعت پيش ميروند (و اهميت خويش را بيش از پيش نشان ميدهند، تعيين كنندهي سرنوشت افراد و جامعهها، شناخته شدهاند، سعادت و عدم سعادت انسانها و جامعهها را رقم ميزنند) پاسخي است عوامانه.
مسأله در قالب پرسش ديگر: چرا تكامل و پيشرفت علم «انسان شناسي» در ميان علوم انساني كمتر و ضعيفتر از همه آنهاست. مثلاً انسان شناسي در مقايسه با جامعه شناسي، در گامهاي نخست وامانده است و در مقايسه با روان شناسي در قدمهاي اول به گل نشسته است؟ در حالي كه بايد قضيه برعكس ميشد؛ زيرا اين انسان شناسي است كه بايد موضوعهاي ديگر علوم انساني را توضيح داده و به آنها معرفي كند. يعني آن علوم بايد موضوعشان را از انسان شناسي بگيرند.
با اين نگاه و رويكرد مشاهده ميكنيم كه نه تنها مسأله خيلي مهم و اساسي است بلكه منشاء همه گرفتاريها و كاستيهاي دوران مدرنيته، همين مطلب است. و با دقت در اين مسأله در مييابيم آن چه گفتهاند، «اين گرفتاريها و كاستيها لازمهي زيست صنعتي و همزاد حتمي صنعت گرائي است» دقيقاً اشتباه و نسبت به علوم تجربي و صنعت، غير منصفانه است.
اگر علوم انساني به موقع و به جا و به طور صحيح، رسالت خود را انجام ميداد ميتوانست حتي دربارهي محيط زيست نيز صنعت را هدايت كند. دولتها جنگلها را ميسوزانند تا به زمين كشاورزي تبديل كنند. زيرا در اثر ناتواني علوم انساني، بشر به يك موجود صرفاً كميّت گرا تبديل شده است. اگر سخني از زيبايي و هنر ميزند و مشتري فلان تابلوي زيبا ميگردد ابتدا ارزش اقتصادي آن را در بازارهاي مزايدهاي محاسبه ميكند و دستكم با داشتن يك اثر هنري زيبا در منزل، از تملك آن بيشتر لذت ميبرد تا از زيبايي آن.
اگر امروز سر و صدايي براي حفاظت محيط زيست بلند شده، باز يك بينش برخاسته از خود علوم تجربي است كه زنگ خطر را به صدا درآورده است. علوم انساني در اين احساس مبارك، هيچ دخالتي ندارد. كساني كه پيمان كيوتو را امضاء كردهاند دقيقاً به دليل خطرهايي امضا كردهاند كه علوم تجربي آنها را فراز كرده است نه به دليل انسانيت و زيبا خواهي.
امروز مدرنيته در ديدار و گفتار عدهاي زياد، تحقير ميشود، نكوهيده ميشود، انديشمنداني آن را نه چيزي كه دورهاش به سر آمده بلكه مرده حساب ميكنند و فاتحهاش را ميخوانند و در انديشه پيشگويي پست مدرنيسم هستند.[1] اما كسي نميگويد عامل مشخص فرسودگي و ميكروب بيماري اين ميت كه زماني غوغاي عظيم هستي را برانگيخته بود، چيست؟ آيا عيب در خود مدرن بودن آن، است يا كمبود بزرگ در جاي ديگر است.
بايد گفت: انساني كه از مدرنيته خسته شده و مدرنيته نيز در دست او فرسوده شده، با هر رسم و آئيني كه فردا به عنوان پست مدرنيست بيايد باز همين نوع مشكلات را خواهد داشت. آيا اين سرنوشت قطعي بشر است كه در همه دورانها با دشواريها، مشكلات و كاستيهاي جان سوز زندگي كند؟
باز خودمان را با شعار «نبايد مطلق خواه بود»، دلخوش كنيم، يا سخن برخي از مؤمنان اديان را قانع كننده بدانيم كه: «دنيا همين است هيچ وقت براي انسان آسايشي نخواهد بود». اما مشكل ما همان آسايش نسبي است كه هم علم و هم دين به دنبال آن هستند. البته نه آن پيرايههاي ديني كه تارك دنيايي را بهترين زيبايي، ميدانند. بدبينانه نيست اگر گفته شود: آن چه بر سر بشر در تاريخ آمده در فاز نسبيت نيز تأمين كننده «حداقل» براي انسان عاقل، نيست.
برخي ميگويند: منشاء كاستيهاي مدرنيسم، گزينش بستر تك بعدي براي زندگي بود كه بُعد معنويت به فراموشي سپرده شد. ليكن بايد پرسيد: چرا تك بعدي انديشيديم و چرا تك بعدي شديم و از اعتدال طبيعي خارج شديم؟
اين پرسش و پاسخها ادامه دارد؛ برخي ديگر ميگويند: به دليل رواج منطقهاي ماتريالسم از بيكن تا اگوست كنت و منطق پوزوتيويسم او، كه ميبايست فقط منطق علوم تجربي ميبود و شامل علوم انساني نميگشت، دچار اين گرفتاريها شديم. باز بايد پرسيد، چرا اين اشتباه را كرديم عامل و منشاء و چون و چراي اين اشتباه چيست و در كجاست؟
واضح است كه ميكوشم مسأله را كاملاً فراز كنم و همه پرسشها را به يك نقطه واحد برسانم تا ريشهيابي شود و روشن گردد معماهاي به ظاهر متعدد و مختلف در واقع فقط يك معماي واحد هستند كه در قلب «انسان شناسي» قرار دارد و ديگر علوم انساني را دچار آفت كرده است آن گاه كليد حل اين معما را ـ نه از خودم بلكه از يك منبع علمي بس مطمئنتر همراه با تبيين دقيق علمي ـ ارائه دهم كه به نظر خودم دست كم در حد يك «فرضيهي پيشنهادي» براي دست اندركاران علوم انساني راه گشا و سازنده است و ميتواند خيلي از موانع بزرگ را از پيش راه علوم انساني بردارد. فرضيهاي كه دست كم تعاريف علوم انساني و تعريف موضوعهاي آنها را، در حد تعاريف علوم تجربي و موضوعاتشان، روشن كند.
(برگرفته از سایت بینش نو )
از الفباي اوليهي فهم بشر اين است كه هر سخني موضوعي دارد. انسانها از سخن بدون موضوع مشخص، با عنوان ناخوشايند «هذيان» تعبير ميكنند. وقتي كه گفتار و گفتگو از جنبهي علمي و تخصصي برخوردار ميشود تعيين موضوع بيشتر اهميت مييابد و نيازمند دقتهايي ميگردد كه بدون آن دقتها، فاقد روح علمي ميگردد. تعريف صحيح موضوع، نشان ميدهد كه موضوع بحث علمي، شناسايي و تعيين شده است. در هندسه ميگوييم: موضوع هندسه «شكل» و «حجم» است. اين دو را يا ميشناسيم و يا به عنوان «پيش فرض» شناخته شده فرض ميكنيم و سپس به مسائل هندسي ميپردازيم. و در تعريف علم هندسه ميگوييم: هندسه علمي است كه ما را به احوال اشكال و احجام آشنا ميكند. اما اگر شناختن خود اشكال و احجام پيش از شناختن احوالشان، مورد نظر ما باشد، بايد قبل از تعريف علم هندسه به تعريف شكل و حجم بپردازيم و در چيستي شكل، چيستي حجم، بينديشيم.
چيستي زيبايي نيز از اين قبيل است. در تعريف «زيبايي» نبايد عناصر «علم زيبا شناسي» را دخالت داد. پرهيز از دخالت دادن عناصر يك علم در تعريف موضوع آن علم، سخت دشوار است به حدي كه ميتوان گفت همه منطقها يعني منطق هر علمي، در همين گلوگاه دچار پريشاني ميگردد حتي منطق رياضي. به شدت مشكل است تعريفي به موضوع رياضي بدهيم در عين حال عناصري از مسائل علم رياضي را در آن دخالت ندهيم. البته مراد آن عناصري است كه در تعريف ايجاد اختلال ميكند، نه آن عناصري كه قهراً لازمهي سنخيت موضوع با مسائل مربوطه است.
به عبارت ديگر: مشكل در همين تشخيص عناصري كه لازم و ملزوم جان موضوع است از عناصري كه در حيطه تك تك مسائل موضوع، است، ميباشد. در منطق ارسطوئي ـ كه منطق علم ذهن شناسي است ـ كوشش شده فرق ميان اين دو نوع عناصر، با «فصل» و «عرض» مرزبندي شود تا بدين طريق از دخالت عناصر تعريف يك علم در تعريف موضوع آن علم، جلوگيري شود كه باز هم چندان توفيق كاملي حاصل نشده است به ويژه اگر آن منطق را منطق فلسفه بدانيم، كه زماني اين چنين بود.
از قضا در اين صورت، دخالت عناصر علم، در تعريف موضوع، خيلي بيش از آن ميشود كه درباره علوم ديگر رخ ميدهد. يك مقايسه ميان منطق تفتازاني (تهذيب) و منطق سبزواري (منظومه) نشان ميدهد كه سبزواري با چه راحتي و آساني مسائل فلسفي را در منطق آورده است كه تهذيب بيش از چند برگ نيست اما منظومه يك كتاب بزرگ است.
اين معضل در علوم انساني (در حد غير قابل مقايسهاي) بيش از علوم تجربي است. به حدي كه براي هيچ كدام از علوم انساني تعريف نسبتاً رضايت بخشي نداريم، تا چه رسد به تعريف رضايت بخش و تا چه رسد به تعريف صحيح. وانگهي تا چه رسد به تعريف موضوع يك علم از آن علوم. در تعريف علم اقتصاد ماندهايم تا چه رسد به تعريف موضوع آن. همين طور انسان شناسي، روان شناسي، سياست و ...
اين مشكل حتي در علم «ذهن شناسي» كه داراي بهترين و پالايش شدهترين و قاعدهمندترين منطق است، كمتر از ديگر علوم انساني نيست. يعني اگر منطق ارسطويي را ويژهي ذهن شناسي بدانيم (كه چنين هم هست) باز اين مشكل سر جاي خود هست. وقتي اين مطلب بيشتر روشن ميشود كه مسأله را در ميان غربيان بنگريم؛ آنان كه چند قرن است منطق ارسطوئي را از عرصه ديگر علوم انساني بيرون كردهاند باز نتوانستهاند براي موضوع ذهن شناسي و علم ذهن شناسي، تعريفي بهتر از تعاريفي كه در ديگر علوم انساني دارند، بدهند. دانشِ «شناختِ شناخت = جامعه شناسي شناخت» همچنان روي «ذهن ناشناخته» با پيش فرض صرفاً فرضي، پيش ميرود.
هستند كساني كه اعلام كردهاند: اين همه دقت در پيگيري حقيقت هر شييء و هر موضوع، ره به جايي نميبرد. و در توجيه اين سخنشان به شعار استمالت آميز «حقيقتها را خدا آفريده تنها او قادر به شناخت آنهاست نه بشر» متمسك شدهاند.
اين اعلاميه همراه شعار مذكور درست است. زيرا «اطلاق خواهي» براي بشر، غير از بازدارندگي ازعلم، حاصلي ندارد. اما سخن در اين نيست. پس از پذيرش اين اصل در همه علوم اعم از تجربي و انساني، مشاهده ميكنيم در علوم تجربي به تعريفهاي رضايت بخشي رسيدهايم. رضايت بخش به اين معني كه تعريفهاي نسبي موجود در علوم تجربي دانش ما را پيش ميبرد و در عين حال ما را دچار انحرافات بزرگ علمي نميكند و در بدبينانهترين بينش سودش به ضررش ميچربد. اما در علوم انساني همگي اعتراف داريم كه با همه گستردگي آنها، به مغاكهاي سهمگين اشتباه، فرو رفتهايم.
اگر عصر مدرنيته و زندگي مدرنيسم را در نظر بگيريم و دو جنبه علوم تجربي، و علوم انساني آن را از هم تفكيك ذهني كنيم ميبينيم همه كمبودها، نواقص و اشتباهات و انحرافات جامعه بشري در دوران مدرنيته، از علوم انساني ناشي شدهاند. علوم تجربي و صنعت در اين بين هيچ تقصيري ندارند.
نسبي گرايي و پرهيز از اطلاق گرايي، يك واقعيت است كه بايد در همه علوم رعايت شود. اما با رعايت همان نسبي گرايي باز در علوم انساني واماندهايم. و به خوبي روشن است همه واماندگيها در علوم انساني به يكي از آنها بر ميگردد كه «انسان شناسي» ناميده ميشود.
باز در اين جا به شعار ديگر ميرسيم: «انسان موجود ناشناخته است»، باز هم درست اما اين ناشناختگي تا چه حدّ؟ تا جايي كه علوم انساني به جاي نعمت به نقمت تبديل شوند؟ آن هم پس از اين همه گسترش و توسعه.
خود اين سخن نوعي اطلاق گرايي است؛ اگر انسان موجود ناشناخته است پس كار و نقش و رسالت دانشي بنام «انسان شناسي» چيست؟ اتفاقاً سرنخ اين كلاف پيچيده نيز در همين علم است و همه مشكلات در همهي علوم انساني به انسان شناسي بر ميگردد.
با اين كه «اطلاق گرايي» توقع بيجا شمرده شده و به اصطلاح خارج از «طاقة البشريه» دانسته شده و خودمان را (هم در غرب و هم در شرق) از اين تكليف شاق معاف داشتهايم باز به تعاريف علوم انساني در حد تعاريف علوم تجربي دست نيافتهايم. چرا؟ در پاسخ اين پرسش گاهي ميگويند: براي اين كه ويژگي علوم انساني همين است.
اولاً خود طرفداران اين سخن ميدانند كه خودشان نيز چندان اطميناني به اين سخنشان ندارند. در ثاني: اين پاسخ در اين عصر كه علوم انساني به سرعت پيش ميروند (و اهميت خويش را بيش از پيش نشان ميدهند، تعيين كنندهي سرنوشت افراد و جامعهها، شناخته شدهاند، سعادت و عدم سعادت انسانها و جامعهها را رقم ميزنند) پاسخي است عوامانه.
مسأله در قالب پرسش ديگر: چرا تكامل و پيشرفت علم «انسان شناسي» در ميان علوم انساني كمتر و ضعيفتر از همه آنهاست. مثلاً انسان شناسي در مقايسه با جامعه شناسي، در گامهاي نخست وامانده است و در مقايسه با روان شناسي در قدمهاي اول به گل نشسته است؟ در حالي كه بايد قضيه برعكس ميشد؛ زيرا اين انسان شناسي است كه بايد موضوعهاي ديگر علوم انساني را توضيح داده و به آنها معرفي كند. يعني آن علوم بايد موضوعشان را از انسان شناسي بگيرند.
با اين نگاه و رويكرد مشاهده ميكنيم كه نه تنها مسأله خيلي مهم و اساسي است بلكه منشاء همه گرفتاريها و كاستيهاي دوران مدرنيته، همين مطلب است. و با دقت در اين مسأله در مييابيم آن چه گفتهاند، «اين گرفتاريها و كاستيها لازمهي زيست صنعتي و همزاد حتمي صنعت گرائي است» دقيقاً اشتباه و نسبت به علوم تجربي و صنعت، غير منصفانه است.
اگر علوم انساني به موقع و به جا و به طور صحيح، رسالت خود را انجام ميداد ميتوانست حتي دربارهي محيط زيست نيز صنعت را هدايت كند. دولتها جنگلها را ميسوزانند تا به زمين كشاورزي تبديل كنند. زيرا در اثر ناتواني علوم انساني، بشر به يك موجود صرفاً كميّت گرا تبديل شده است. اگر سخني از زيبايي و هنر ميزند و مشتري فلان تابلوي زيبا ميگردد ابتدا ارزش اقتصادي آن را در بازارهاي مزايدهاي محاسبه ميكند و دستكم با داشتن يك اثر هنري زيبا در منزل، از تملك آن بيشتر لذت ميبرد تا از زيبايي آن.
اگر امروز سر و صدايي براي حفاظت محيط زيست بلند شده، باز يك بينش برخاسته از خود علوم تجربي است كه زنگ خطر را به صدا درآورده است. علوم انساني در اين احساس مبارك، هيچ دخالتي ندارد. كساني كه پيمان كيوتو را امضاء كردهاند دقيقاً به دليل خطرهايي امضا كردهاند كه علوم تجربي آنها را فراز كرده است نه به دليل انسانيت و زيبا خواهي.
امروز مدرنيته در ديدار و گفتار عدهاي زياد، تحقير ميشود، نكوهيده ميشود، انديشمنداني آن را نه چيزي كه دورهاش به سر آمده بلكه مرده حساب ميكنند و فاتحهاش را ميخوانند و در انديشه پيشگويي پست مدرنيسم هستند.[1] اما كسي نميگويد عامل مشخص فرسودگي و ميكروب بيماري اين ميت كه زماني غوغاي عظيم هستي را برانگيخته بود، چيست؟ آيا عيب در خود مدرن بودن آن، است يا كمبود بزرگ در جاي ديگر است.
بايد گفت: انساني كه از مدرنيته خسته شده و مدرنيته نيز در دست او فرسوده شده، با هر رسم و آئيني كه فردا به عنوان پست مدرنيست بيايد باز همين نوع مشكلات را خواهد داشت. آيا اين سرنوشت قطعي بشر است كه در همه دورانها با دشواريها، مشكلات و كاستيهاي جان سوز زندگي كند؟
باز خودمان را با شعار «نبايد مطلق خواه بود»، دلخوش كنيم، يا سخن برخي از مؤمنان اديان را قانع كننده بدانيم كه: «دنيا همين است هيچ وقت براي انسان آسايشي نخواهد بود». اما مشكل ما همان آسايش نسبي است كه هم علم و هم دين به دنبال آن هستند. البته نه آن پيرايههاي ديني كه تارك دنيايي را بهترين زيبايي، ميدانند. بدبينانه نيست اگر گفته شود: آن چه بر سر بشر در تاريخ آمده در فاز نسبيت نيز تأمين كننده «حداقل» براي انسان عاقل، نيست.
برخي ميگويند: منشاء كاستيهاي مدرنيسم، گزينش بستر تك بعدي براي زندگي بود كه بُعد معنويت به فراموشي سپرده شد. ليكن بايد پرسيد: چرا تك بعدي انديشيديم و چرا تك بعدي شديم و از اعتدال طبيعي خارج شديم؟
اين پرسش و پاسخها ادامه دارد؛ برخي ديگر ميگويند: به دليل رواج منطقهاي ماتريالسم از بيكن تا اگوست كنت و منطق پوزوتيويسم او، كه ميبايست فقط منطق علوم تجربي ميبود و شامل علوم انساني نميگشت، دچار اين گرفتاريها شديم. باز بايد پرسيد، چرا اين اشتباه را كرديم عامل و منشاء و چون و چراي اين اشتباه چيست و در كجاست؟
واضح است كه ميكوشم مسأله را كاملاً فراز كنم و همه پرسشها را به يك نقطه واحد برسانم تا ريشهيابي شود و روشن گردد معماهاي به ظاهر متعدد و مختلف در واقع فقط يك معماي واحد هستند كه در قلب «انسان شناسي» قرار دارد و ديگر علوم انساني را دچار آفت كرده است آن گاه كليد حل اين معما را ـ نه از خودم بلكه از يك منبع علمي بس مطمئنتر همراه با تبيين دقيق علمي ـ ارائه دهم كه به نظر خودم دست كم در حد يك «فرضيهي پيشنهادي» براي دست اندركاران علوم انساني راه گشا و سازنده است و ميتواند خيلي از موانع بزرگ را از پيش راه علوم انساني بردارد. فرضيهاي كه دست كم تعاريف علوم انساني و تعريف موضوعهاي آنها را، در حد تعاريف علوم تجربي و موضوعاتشان، روشن كند.
(برگرفته از سایت بینش نو )
آینه ام ، آینه ام مرد مقالات نیم
دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ماهیت تصویر
واژه تصویر( image به زبان های انگلیسی و فرانسه) چنان كاربردهای گسترده و متنوعی دارد كه ارائه تعریفی ساده و جامع و مانع ازآن دشوار مینماید.
براستی بین اشكال گوناگون طرحها، عكسها، نقاشیها، آرمها و نشانهای تبلیغاتی و خط و زبان تصویری یا تصویرهای ذهنی چه وجه مشتركی وجود دارد؟ آیا تعجبآور نیست كه با وجود این تنوع گسترده درك كم و بیش مشتركی از انواع مفاهیم و مدلولهای آن مشاهده میشود؟
از واژه تصویر پی میبریم كه به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت میكند كه حالتی دارد، واقعی یا خیالی است، مجرد است یا مشخص است، آفریده كسی است یا بازشناخته اوست.
یكی از قدیمیترین تعریفهای تصویر از افلاطون است: نخست سایهها و سپس بازتابهایی را كه میتوان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق، صیقلی یا درخشان مشاهده كرد و تمام این جنس بازنماییها را تصویر مینامم.
پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه، بازتاب مییابد. بنابراین تصویر چیزی ثانوی است كه انعكاس یا بازنمایی «حقیقت» یا «واقعیت» دیگری است.
در نظریههای شناخت، تصویر مبنایی است كه فرآیند انتزاع و تجرید، یعنی شكلگیری مفاهیم و سپس تفكر را امكانپذیر میسازد. تصویر اشیاء و پدیدهها در ادراك حسی و حافظه تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون میشود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد.
از سوی دیگر، تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیدهها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیتهای روانی، تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا میكند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رؤیت دوباره تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست. معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف میكنند. یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده پیشین به خصوص یادآوری صحنههای تأثرانگیز، مهیج، مشمئزكننده، تكاندهنده یا دوستداشتنی، شیرین، لطیف و پرمهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره همان واكنشها، عواطف و احساسهایی میشود كه در نخستین مواجهه پدید آمده است.
بسیاری از بیماریهای روانی با دیدن تصاویر همواره است. توهم تصویری بیمارگونه با مشاهده تصاویر ذهنی هولناك و دلهرهآور آغاز میشود و به آشفتگیها و اختلالات خفیف یا شدید سیستم عصبی و تفكر میانجامد. داروها و مواد توهمزا نیز با «هجوم» تصاویر در ذهن مصرفكننده رابطه او را با واقعیت محیط اطراف خود ضعیف یا قطع میكند.
تخیل، تصور و تجسم كه در آفرینندگی هنری نقش بسیار حساسی دارند، اساساً به بازنمایی تصویری پیوستهاند. طرح اولیه هنرمندان اغلب به صورت تصویری در ذهنشان مجسم میشود. بسیاری از هنرمندان یا حتی دانشمندان گزارش دادهاند كه تمام اثر یا نظریه خود را بهطور كامل در رؤیا یا تخیل «دیدهاند» و سپس زمان درازی را برای پرداخت دقیق جزئیات یا محاسبات لازم سپری كردهاند.
منشأ هنر در سیر تكامل جوامع بشری را به دلیل نقاشیها و اشكال منقوش در غارهای متعدد سراسر جهان به دورههای غارنشینی انسانهای ماقبل تاریخ نسبت میدهند. به علاوه تصویر را نخستین وسیله ارتباطی میان انسانها دانستهاند. این وسیله ارتباطی در شكل تكامل جوامع بشری و انتقال تجربه و اندیشه بسیار حایز اهمیت است.
درد نیای امروز، رایانهها به مفهوم تصویر بعدی تازه دادهاند. تصویر سه بعدی و «واقعیت مجازی» در حال خلق فضایی تازه است كه به فضای رایانهای یا cyberspace مشهور شده است. اكنون به كمك ابزار و وسایل گوناگون از جمله لیزر، اشیاء و فضاهایی "خلق" میشود كه از لحاظ تأثیرگذاری نه تنها مشابه اشیاء یا فضاهای "واقعی" است بلكه در بیشتر موارد به كاربر قدرت دخالت و كنش متقابل در "دنیای مجازی" خلق شده را میدهد. (منبع : گرافیک)
طبقه بندی آراء زیبایی شناسان
مجموعه آراء مختلف در باب زيبايي را مي توان به طوركلي به سه گروه عمده تقسيم كرد :
گروه اول عقيده دارند كه زيبايي تنها يك نمود بيروني است و ذهن ، هيچ نقشي جز منعكس كردن آن ندارد.
گروه دوم معتقدند كه " زيبايي وابسته به ديدگان بيننده است . ازاين رو زيبايي در جهان وجود ندارد بلكه در روح زيبا جاي دارد." زيبايي ، نتيجه دريافت ذهني ما از نمودهای بيروني است . در اصل آفريننده زيبايي ، ذهن انسان است.
گروه سوم عقيده دارند كه زيبايي ، پديده اي وابسته به دو قطب درون ذات و برون ذات است.
در نقد نظريه اول گفته اند كه " زيبايي مستقلا در بيرون از ذهن ما تحقق عيني و خارجي ندارد و نمي شود چيزي را نشان داد كه فقط جنبه زيبايي دارد بلكه زيبايي با يك شي و شخص به عنوان صفت ضميمه مي شود. در واقع ذات زيبايي تحقق عيني ندارد به قول اهل فن زيبايي ما به ازاي خارجي ندارد ولي موصوف خارجي دارد."
اگر ذهن در دريافت زيبايي واجد هيچ نقشي نيست پس لذت حاصل از دريافت زيبايي معلول چه عاملي است؟ احساس لذت از امر زيبا ، خود نشان دهنده آن است كه زيبايي ها با ذهن و روان ما ارتباطي همه جانبه و محكم دارند.
در مورد نظريه دوم اعتقاد براين است كه اگر زيبايي تنها معطوف به ذهن انسان باشد به چه علت برخي از نمودهاي عيني ، ذوق زيباشناسي انسان را تحريك نمي كند؟
در رابطه با نظريه سوم گفته شده است كه زيبايي يك حقيقت دوقطبي است . نخست اينكه نمودهاي زيبا مانند ديگر حقايق مستقل از انسان وجود دارند. خواه انسان از آن لذت ببرد يا نبرد. ازسوي ديگر اين تنها ساختار ذهني انسان است كه قادر به دريافت زيبايي است ؛ كمااينكه تا كنون ديده نشده است كه جانداري غير از انسان در برابر يك اثرهنري بايستد و از خود واكنش زيباشناختي نشان بدهد.
| |||||||||||||||||||||||||||
ما نمانیم وعکس ما ماند
کاردنیا همیشه برعکس است
جوهر حرکت مدنیت، برخورد اندیشه ها و تمدن هاست. در زمانی بسیار بسیار دور چرخ ساخته می شود، آدم کنجکاوی به قوه گرانش زمین پی می برد، شخص دیگری با استفاده از نیروی بخار، اتوموبیل می سازد، یکی عکاسی را ابداع می کند و دیگری کلمات را از طریق تلگراف به دور دست ها منتقل می کند. هر تمدنی نکات بارز و مبارک و گاه ناپسند تمدنی دیگر را وام می گیرد. آنها را به کار می بندد و در برخی از موارد پیشرفت می دهد. تجارت، سیاحت، جنگ و لشگرکشی در نهایت به مراودت ملت ها و اختلاط آنها می انجامد و در نتیجه، باعث نشر تمدن ها و گسترش فرهنگ ها می شود. در نگاه به گذشته های تاریخی ، برخورد میان شرق و غرب ، عظیم ترین پدیده حرکت مدنیت در پانصد سال اخیر تاریخ بشر بوده است ( ناطق ،1380 : 2 ). ارتباط ایران با مغرب زمین در عصر جدید ، تغییر و تحول بنیادهای فکری، سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی آن تحت نفوذ غرب و همچنین واکنش جامعه ایران به معیارهای تمدن غالب ؛ در مجموع یکی از مباحث برخورد تمدن غرب با شرق است ( همان ، 2 ). قاجاریه ، سلسله ای از پادشاهان مغول نژاد ایران بود. سلسله قاجاریه منسوب به ایل قاجار از طوایف قزلباش است که نسبت خود را به مغول می رساندند. کلمه قاجار ظاهرا" مشتق از (( قجر )) است که در ترکی جغتایی به معنای (( تندرو )) آمده است ( مصاحب، 1356 ، 1983 ).
دوران سلسله قاجار ( 1210 – 1334 ق / 1796 – 1925 م ) به ویژه از نظر رخدادهای فرهنگی ، هنری و جنبش های مهم مردمی، ویژگی های بسیار دارد. این دوره ، مرحله اصلی گذار از جامعه و فرهنگ سنتی ایران به سمت تجدد محسوب می شود ( keedi ،1999: 1 ). انگلستان و روسیه با حمایت های سیاسی و نظامی، محمد شاه غازی را به گونه ای مسالمت آمیز بر اریکه سلطنت نشاندند . پسر وی یعنی ناصرالدین شاه نیز از این حمایت بهره مند شد ( همان ، 25 ). ایران در سده نوزدهم، با وجود دو جنگ ایران و روسیه در اوایل قرن ، از لحاظ داخلی نسبتا" با ثبات بود . برقراری مجدد تسلط سیاسی قاجاریه بر قلمرو صفویه ، به دنبال چندین دهه آشوب و نا آرامی داخلی و تجاوز خارجی ، به احیای رونق اقتصادی و افزایش تجارت بین المللی منجر شد . با این حال رشد ایران در ابعاد سیاسی و اقتصادی در مقایسه با سایر کشورهای خاورمیانه به نحو چشمگیری کندتر بود (رینگر، 1381: 19 ).در بار قاجار بی شک مهم ترین عامل ورود زود هنگام پدیده عکاسی به ایران است. موقعیت جغرافیایی ایران و وجود منابع سرشار آن عاملی بود برای برقراری ارتباط با دربار قاجار و به ویژه شخص شاه . این عامل اروپائیان را بر آن می داشت که چه در هیئت گرو ه های سیاسی و نظامی و چه به صورت فردی، برای کسب امتیازات و نیز دست یابی به مطامع و منافع مادی و شخصی به ایران سرازیر شوند. آنچه در این میان اهمیت دارد، گرمی بازار پیشکش هایی بود که تقدیم پادشاه می شد و یکی از این تحفه ها اسباب عکس بود ( ستاری ، 1377 :8) . ملکه ویکتوریا و تزار نیکلای اول هر یک دستگاهی عکاسی برای محمد شاه فرستادند و نیکلای پائولف ( Nikolaj Pavlov ) روسی در اواسط ذیقعده 1258 ق / اواسط دسامبر 1842 و ژول ریشار ( Jules Richard ، 1816- 1891 ) فرانسوی در 24 ذیقعده 1260 ق/ 5 دسامبر 1844 م آنها را به کار انداختند و از محمد شاه ، ناصرالدین میرزا ولیعهد و خواهرش عزت الدوله تصاویری بر روی صفحه فلزی ثبت کردند (عدل ، 1379 ، فصلنامه طاووس ،ش 4 و 5 ، 59 و ذکاء ،1376 : 5 ).
هیچ کدام از داگرئوتیپ هایی که پائولف و ریشار گرفتند در دست نیست ، اما از روی برخی از عکس هایی که ریشار در همان زمان گرفته ، یکی پرتره محمد شاه و دوتای دیگر پرتره کودکی و جوانی ناصرالدین شاه، نقاش معروف دربار قاجار ؛ کمال الملک در 1298 ق / 81 – 80 م سه یا چهار تابلوی رنگ و روغن بر روی بوم ساخته و مرحوم زنده یاد استاد یحیی ذکاء همه آنها را از نزدیک در کاخ گلستان شخصا" مشاهده کرده بود ( ذکاء ، 1376 : 7 ). اولین عکاس ایرانی ، ملک قاسم میرزا پسر بیست چهارم فتحعلی شاه است که معتقدند همزمان با ریشار یا پس از او عکاسی کرده است ( همان ، 8 ). پس از آن شماری از خارجیان در اوایل سلطنت ناصرالدین شاه، عکس هایی از مناظر و مردم ایران تهیه کردند و با افتتاح دارالفنون، برخی از استادان این مدرسه نیز به انداختن عکس علاقه نشان دادند. از همان هنگام بازگشایی دارالفنون، نخستین گروه معلمان خارجی یک استودیوی عکاسی، یک داروخانه و یک آزمایشگاه فیزیک و شیمی نیز در آنجا دایر کردند ( رینگر، 1381، 91 ) و عکاسی از 77 – 1276 ق/1860 م جزو برنامه های درسی دپارتمان شیمی عرضه شد (Raby ، 1999 : 79 ؛ Diba 1999 : 264 ؛ استاین ، 1368 : 16 ) عکاسی به زودی در دربار ناصری ارج و اهمیت پیدا کرد و به فرمان ناصرالدین شاه ، عکاسی حرفه ای به نام کارلیان (Francis Carlhian ، 1818– 1875 )برای آموزش علمی این فن به ایران دعوت شد. او در دارلفنون به تدریس زبان فرانسه پرداخت و ضمنا" به آقا رضا ( 1259 – 1307 ق ) نیز درس عکاسی داد ( ذکاء 1376 : 25 ) . نخستین بار یک مقام و لقب درباری هم به نام (( عکاس باشی )) پیدا شد و نخستین کسی که این مقام به او اعطا شد. آقا رضا بود ( ذکاء ، 1376، 47؛ پروین ، 1377 : 119 ). عکاسی خدمت بزرگی به مصور کردن روزنامه های عصر ناصری کرد. زیرا ابتداء از شخص یا منظره مورد نظر عکس می گرفتند و سپس نقاش از روی عکس منعکس شده در آیینه به تصویرگری می پرداخت . اکثر تصویر های روزنامه (( شرف )) از این طریق تهیه شده است ( همان ، 119 ).
عکاسی این پدیده اعجاب آور تمدن غربی که از مظاهر بارز علم و هنر بود در عهد محمد شاه غازی به ایران رسید، اما در دوران طولانی سلطنت ناصرالدین شاه ، تحت حمایت و توجه او به بالندگی و رشد فزون از حدی رسید که با توجه به اوضاع و احوال آن روز ایران ، عجیب می نماید . عکاسی در وهله اول در دربار ، سپس در تهران ، تبریز و پس از آن در برخی از شهر های دیگر ایران گسترش یافت . عکس های بجا مانده از دوران اولیه عکاسی ایران تا اوایل دهه 1290ق/1873 م خلوص و سادگی خاصی داشت که در دوره ای بعدی ،نظیر آن را نمی یابیم . می توان این دوران را ،دوره طلایی عکاسی ایران نامید. آقا رضا عکاس باشی اولین عکاس حرفه ای ایارن بود و تا قبل از او کسی به گستردگی وی در زمینه پرتره نگاری ( گروهی و تکی ) و عکاسی از مناظر و ابنیه کار نگرده بود. او مدیر اولین عکاس خانه درباری در ایران شد (ستاری ، 1382 ، ج 1 : 15 ) . آقا رضا درا ین کاس خانه به گرفتن کلیه عکس های مورد نظر ناصرالدین شاه می پرداخت : پرتره شاه و منصوبان مذکر مذکر او ، پرتره درباریان ، مقامات کشوری و لشگری ، عکاسی از ابنیه، مناظر و مردم در حین سفرهای متعدد و گوناگون شاه عاشثق عکاسی و سیر و سفر و نیز بسیاری عکسهای دیگر ( همان ،15 ). چون مردم عادی اجازه ورود به عکاس خانه مبارکه سلطنتی را نداشتند ، به همت آقا رضا ، عکاس خانه ای مختص مردم ایجاد و مدیریت آن به عباسعلی بیک ، شاگرد آقا رضا سپرده شده ( روزنامه دولتی ، نمره 63 ، پنج شنبه 25 ذیحجه 1285 ق ) . آقا رضا به همراه استادش کارلیان اولین عکس های خود را در روستای خورهه در تاریخ 1276 ق / 31 ژوئیه تا 20 مارس 1860 م هنگام سفر ناصرالدین شاه به قم، کردستان ، ساطانیه و آذربایجان برداشت ( عدل ، 1379 ، فصلنامه طاووس ، ش 4 و 5 ، 231 ) . در سال 79 – 1278 ق / 1862 م ، آقا رضا عکاس باشی در تهران با لوئیجی مونتابونه ( Luigi Montabone ، 1877 - ؟ ) عکاس حرفه ای اهل ایتالیا آشنا شد و مونتابونه از آقا رضا و جمعی دیگری عکس گرفت ( Piemontee ، 1972 ، عکس شماره 40 ) . آقا رضا در سفر اول ( 1290 ق / 1873 م ) و دوم ( 1295 ق؟ 1878 م ) شاه به فرنگستان جزو همراهان بود (ذکائ ،1376 : 56 ). در این دو سفر نادار ( Nadar ، 1820-1910 ) و برخی از عکاسان معروف از ناصرالدین شاه عکس گرفتند و یحتمل آقا رضا به نحوه کار و نور پردازی آنها توجه داشته و برخی از اصول رعایت شده آنها را در عکس هایش به کار برده بود. آقا رضا عکاس باشی اولین عکاس ایرانی است که از دستگاه آگراندیسور حداقل از 1284 ق / 1867 م در عکاس خانه مبارکه موجود بوده است( ستاری ، 1382 ، ج 1 : 289 و 323 ). شخص ناصرالدین شاه نیز عکاس قابلی بود و عکسهای قشنگی از او در آلبوم کاخ گلستان و به تعداد زیاد وجود وجود دارد . ناصرالدین شاه نیز عکاس قابلی بود و عکسهای قشنگی از او در آلبوم کاخ گلستان و به تعداد زیاد وجود دارد . ناصرالدین شاه علاقه زیادی به نوشتن شرح عکس داشت و زیر اکثر عکس های انداخته شده به دست وی علاوه بر شرح ماوقع و موضوع عکس عبارت (( خودمان انداخته ایم )) دیده می شود . بعدها افرادی چون میرزا احمد ، میرزا حسینعلی و عبدالله میرا قاجار برای آموختن عکاس به خارج اعزام شدند ( ذکاء ، 1376 :75 ، 83 و 98 ) . آنتوان سوریوگین نیز از دیگر عکاسان برجسته و پرکار اواخر دوره ناصری ، دوران مظفری و پهلوی اول قلمداد می شود . عکس های او در سفرنامه های نگاشته شده به دست برخی از افراد خارجی که در دوران قاجار از ایران دیدار کرده اند و همچنین در دو کتاب که به ترتیب در هلند و ایالات متحده به سال 1999 م به چاپ رسیده اند، دیده می شود . در دوره مظفری عکاسی در مقایسه با دوره ناصری افول می کند اما با وقایع مشروطه ، بار دیگر عکس و عکاسی جان تاره ای می گیرند ( ستاری ، 1377 : 38 ). در دوره پهلوی اول می توان از عکاسانی چون اسدالله پروین ، محمد خادم ، ماشاء الله خان و جهانگیر مصور رحمانی نام برد ( ذکاء ، 1376 : 164 – 172 و 185 ) . در دوره پهلوی دوم و از سال 1343 اولین نمایشگاه های انفرادی عکس، به همت عکاسانی چون احمد عالی و مرحوم ابراهیم هاشمی بر پا می شود . در 1349 به همت برخی از افراد از جمله میر هادی شفاییه در برخی از دانشگا ه ها واحدهای مختص عکاس تدریس می شود (پاکباز ،1378 :896 ؛ ستاری ، 1382 ؛مجله عکس ،ش 197 ، 15 ) . در دوره انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی اهمیت عکاسی و کاربرد آن در ایران بسیار مورد توجه واقع می شود . رشته عکاسی از سال 1362 در مقطع کارشناسی و از 1373 در مقطع کارشناسی ارشد در دانشگاه های ایران ایجاد می شود . برخی از عکاسان جنگ ایران ، جزو عکاسان برتر خبری و فتوژورنالیست های برجسته جهان به شمار می روند. با تکثر مطبوعات و فارغالتحصیلی شمار زیادی از دانشجویان عکاسی گام بلندی در عرصه عکاسی خبری و مطبوعاتی ایران برداشته می شود . عکس های عکاسان ایرانی از وقایع سیاسی سال های اخیر در ایران ،حمله امریکا به کویت ،افغانستان و عراق ، زمین لرزه بم و قیام انتفاضه در فلسطین اشعالی ،توجه عکاسان نسل پس از انقلاب به شاخه های کاربردی عکاسی را نشان می دهد، در حالی که در حیطه عکاسی خلاق نیز شاهد رشد و نمو عکاسان فعال در این سبک هستیم ( ستاری ، 1385 : 2 ) . عمر نشر نوشته ها و کتاب های عکاسی در ایران تقریبا" هم طراز با ورود پدیده عکاسی به ایران است . کهن ترین نوشته ای که در زبان فارسی و در ایران در باب عکاسی تالیف شده تاریخ نشری قبل از سال 1274 ق دارد ( ذکاء، 1376 :291 ). اما رشد واقعی مجله های عکاسی در ایران پس از انقلاب بوده و با مجله (( مردمک )) از اردیبهشت 1359 آغاز می شود. پس از آن در بهمن – اسفند 1365 مجله (( عکس )) متولد می شود که طولانی ترین عمر انتشار را در میان مجلات عکاسی ایران دارد و بالطبع سر دبیران متعددی داشته است .سپس مجله (( تصویر )) در دی 1381 منتشر شد . (( عکس نامه )) که به صورت فصل نامه منتشر می شود در اردیبهشت 1377 روانه بازار مطبوعات شد . مجله (( دوربین عکاسی )) از 15 اردیبهشت 1381 به ارتباط با مخاطبان آماتور خود پرداخت و ((حرفه هنرمند )) فصل نامه ای است که از تابستان 1381 به مخاطبان حرفه ای عکاسی ، نقاشی و به طور کلی هنر روی آورد. فصلنامه (( عکاسی خلاق )) اولین شماره خود را در زمستان 1384 روانه بازار نشر کرد . فصل نامه (( عکاسی حرفه ای )) دیرتر از سایر مطبوعات عکاسی تولد یافت و تاکنون یک شماره از آن ( زمستان 1384 ) به علاقه مندان عرضه شده است ( ستاری ،1385 : 3 ). اولین نشریه مجازی ( اینترنتی ) عکاسی در کشور (( ژورنال عکاسی ایران )) نام دارد (همان، 3 ). قبل از انقلاب ، نشریات جدی عکاسی کشور عبارت بودند از : (( تصویر)) که صاحب امتیاز و مدیر مسئول آن جهانگیر بهروز بود . اولین شماره آن در اردیبهشت 1351 نشر یافت و آخرین شماره اش شهریور 1353 . پس از آن بهمن بهروزمجله (( فتو )) را در پنج شماره از دی 1353 تا مهر 1354 منتشر کرد ( عباسی ، 1367 مجل دانشمند :96 و 97 ). تعداد کتاب های مختص فن و هنر عکاسی و آلبوم های عکس در سال های پس از انقلاب اسلامی رشد فزاینده ای داشته است . تعداد این گونه کتاب ها در محدوده این مقاله نمی گنجد و فهرست جداگانه آنها خود مقاله مستقلی را در بر می گیرد.
((برگرفته از کتاب معرفی گنجینه موزه عکسخانه شهر ))
کاربرد و کارآمدی چوب
چوب، یکی از بهترین و سودمندترین مواد خام در طبیعت است كه تاثير بسزايي در پیشرفت ساخت و ساز داشتهاست.
چوب ابتدا مادهای حیاتی برای ساخت ابزارهای اولیه، خانه و قایق برای حرکت در رودها بود. سپس، برای ساخت اکثر اشیاء و ابزارهای سودمندی که انسان قرنها برای پیشرفت زندگی خود به آنها متکی بود، به کار رفت و سرانجام به عنوان یکی از قدیمیترین و ابتداییترین مصالح ساختمانی موجود در طبیعت شناخته شد که بشر در طول تاریخ از آن بهره بردهاست. در واقع چوب تنها مصالح ساختمانی است که از منابع قابل تجدید به دست میآید و مصالح خوبی برای مناطق زلزله خیز به شمار ميرود.
برخی ویژگیها چوب را به مادهای بدون جایگزین برای استفاده در ساختمانسازی تبدیل کرده است:
1- قابلیت شکلپذیری و فرمگيري: چوب را میتوان در حالتهای گوناگون به راحتی فرم داد یا با ابزار و دستگاههاي مختلف، شکل مورد نظر را بر روی آن ایجاد کرد. در سازههای بزرگ و پلها، با استفاده از تختههای چند لایی میتوان تیرهای گوناگون ایجاد کرد که نیازهای سازهای را برطرف کند؛ همچنين در ساخت یک صندلی راحتی نیز میتوان فرم مناسب برای استقرار بدن را ایجاد کرد.
2- ظرفیت حرارتی بالا: چوب دارای ظرفیت حرارتی بسیار بالایی است، بنابراين در برابر نور خورشید دمای سطح آن به راحتی بالا نمیرود. این خاصیت باعث میشود اعضای قطور چوبی در برابر آتش مقاومت زیادی داشته باشند به طوری که زمان زیادی طول میکشد تا قسمتهای مرکزی آنها بسوزد. درهای ضد حریق چوبي، بر اساس همین خاصیت، بر درهای فلزی برتری یافتهاند زيرا در زمان آتشسوزی زمان زیادی طول میکشد تا در چوبی به قدری داغ شود که دیگر قابل استفاده نباشد.
3- مقاومت حرارتی: براساس آنچه در بالا گفته شد، چوب مقاومت زیادی در برابر انتقال انرژی گرمایی دارد و میتواند به عنوان عایق مناسبی در ساختمانها مورد استفاده قرار گیرد. همچنین چوب در مقابل تغییرات دمایی واکنش کمی داشته و تغییر طول آن بسیار ناچیز است؛ در حالي كه این موضوع در مورد فلزات و مواد پلاستیکی نتیجهای کاملا متفاوت دارد.
4- آکوستیک: چوب خشک جاذب صداست و میتواند به عنوان عایق مناسب برای صدا در فضاهای گوناگون استفاده شود.
5- وزن مخصوص کم: چوب به عنوان مصالحی سبک در سازه ساختمانها، میتواند علاوه بر کاهش هزینههای ساخت، شرایط مربوط به آییننامههای زلزله را رعایت کند. وزن هر مترمکعب چوب خشک بین 550 تا 850 کیلوگرم است. اين كموزني همچنین باعث بالا رفتن سرعت و کاهش هزینههای ساخت میشود.
6- رنگ و بافت: چوب دارای ظاهری زیباست كه اغلب داراي رنگهای آرامشبخش یا کلاسیک است و ميتوان از آن براي فضاهاي مختلف استفاده كرد. به طوری که تنها نیاز به جلادهنده دارد و مانند سایر مصالح نیازمند پوشش رنگی نيست.
7- قابلیت بازیافت: قطعات چوبی به طور کامل قابل بازیافت هستند و هیچگونه ضایعاتی در طبیعت به جا نمیگذارند.
چوب دارای معایبی نیز هست که روشهای گوناگونی براي رفع آنها به کار میرود:
1- حمله آفات و حشرات: یکی از مشکلات اصلی چوب از قدیم، حمله آفات و حشرات به آن بوده که بسیار مخرب نیز هست. امروزه روشهای مختلفی برای فرآوری و اشباع چوب وجود دارد که مانع از نفوذ حشرات در آن میشود. برخی از اين روشها در کارخانههاي چوببری استفاده میشود، مانند شناورسازی در مواد شیمیایی حاصل از قطران ذغال سنگ یا مواد مشابه.
در کارهای ساختمانی و تزئینی، علاوه بر استفاده از چوب اشباع شده، از پوششهای گوناگون جهت افزایش مقاومت در برابر حشرات نيز استفاده میشود.
2- آتشسوزی: سطح چوب در برابر آتش و حرارت به راحتی میسوزد. هرچند مرکز چوب در امان است اما دود حاصل از این سوختن میتواند بسیار خطرساز باشد. امروزه روغنها و رنگهای ضدآتش جهت پوشش سطوح گوناگون ساخته شده كه به راحتی قابل تهیه هستند. این پوششها مقاومت سطح چوب را در برابر حرارت تا چند ساعت زیاد میکند.
تمام خواص و ویژگیهایی که برای چوب گفته شد، چوب را به عنوان مصالحی مناسب برای بسیاری از فعالیتها تبدیل کرده است. امروزه چوب در صنعت، ساختمانسازی، هنرهای تزئینی، مبلمان و ... کابرد فراوان دارد.
چوب در ساختمانسازی در چند بخش مورد استفاده قرارميگيرد:
1- اجزای باربر
2- پوششهای سطوح
3- در و پنجره
4- مبلمان
5- لوازم و تجهیزات
6- وسایل کمکی ساخت مانند قالببندی و چوب بست
ویژگیهای معماری چوب به منظور کاربرد در دکوراسیون داخلی براي همه معماران و دكوراتورها شناخته شده است. به گونهای که امروزه حتی مواد ترکیبی و پلاستیکی را با طرح چوب در بازار عرضه میکنند.
چوب و معماری پایدار
چوب به عنوان مصالحی مناسب در خدمت معماری پایدار قرار دارد. بناهای چوبی علاوه بر اینکه در زمان بهرهبرداری به علت کاهش مصرف سوخت، اثرات کمتری بر محیط زیست میگذارند، به راحتی قابل بازیافت بوده و ضایعاتي در طبیعت نخواهند داشت. قطعات ساختمانهای چوبی تا 80 درصد قابل بازیافت و استفاده مجدد است.
سایر ضایعات ساختمانهاي چوبي نيز در ساخت کاغذ، تختههای فشرده و نئوپان استفاده میشود. يادتان باشد، چوب از منبعی تجدیدپذیر تهیه میشود و این موضوع در مورد مصالحی چون سنگ و آهن صادق نيست. بنابراين به نظر می رسد چوب تنها مادهای است که در آینده معماري و ساختمانسازي نقشی تعیین کننده خواهد داشت.
همان گونه که خواب ها از قوای ماورا طبیعی سرچشمه نمی گیرند و زبان خود آگاه هستند، هنر هم صورت برتر و تصعید شده ی تمایلات ما ست.
پیش از پیدایش زبان، هنر و هنرمند وجود داشته اند. به عبارت بهتر هنر نقش زبان را عهده دار بوده است (خطوط میخی، نقش برجسته ها، نقاشی های دیواری و سنگ نگاره ها و...دلیل این مدعاست) . در واقع سرچشمه ی هنر زمانی است که بشر برای فهماندن مقصود خود، خط را ساخت و هر چیزی را شکل خودش نقاشی کرد (وسیله ای برای تبادل نظر، بیان عقیده و هم زیستی) ، بنا بر این هنر (چه سمعی و چه بصری) وسیله ای دیرینه برای تعلیم است که ریشه در زمان های گذشته دارد.در نظر فروید "هنرمند یک روان پزشک است، او همواره در تلاش است تا با توسل بر هنر خویش درد های درونی جامعه را تسکین داده و سموم روان را بزداید. پسیک آنالایز* نشان داده که هنر انعکاسی از زندگی هنرمند است و مخلوقات هنری نمایندگان هنر خلاق هنرمند می باشد"(هنر و هنرمند-زیگموند فروید). به راستی هنرمند درد های درونی جامعه را موشکافی می کند و پس از تحلیل و بررسی، به وادی هنر می کشد و به این وسیله روان پر جوش و خروش خود و جامعه را تسکین می دهد. در واقع هنرمند در روان پر جوش و خروش خودش دنیای زیبایی می سازد که هر روح گرسنه ای برای آسایش و تسلی خود بدان نیازمند است، از این رو است که مورد ستایش و تشویق مردم قرار می گیرد. چون آن چه را که مردم در دنیای واقعی دنبالش بوده اند ونيافته اند را هنرمند در عالم خیال در اختیارشان قرار می دهد.
"کسی که خود را مخاطب آثار هنری قرار می دهد، شخصیت های نمایشی را دور نمای زندگی شخصی خود قرار می دهد و این موجب تسکین درد هایش می شود، در واقع به کمک مکانیسم همانند سازی، خود را بجای شخصیت های اثر هنری می گذارد و وازدگی های خویش را جبران می نماید. او با دیدن رنج ها و سوز و گدازها در قالب اثر هنری، رنج های خودش را از ضمیرش دور می کند"(همان). بسیاري از نمایش های عامیانه و آداب و رسوم کهن ما سرشار از لحظات ناب و قابل تامل است.
همواره هنر به عنوان ظرفيت رواني موثري به ياري هنرمند آمده است تا او بتواند از اين مسير درون داشتهاي باطني و پرسش هاي فطري خود را بيان نمايد. بسياري از كساني كه ماهيت هنر را كاويده اند ، هنر را ناشي از دغدغه هاي رواني هنرمند دانسته اند. ازنظر ايشان هنرمند ازمسير هنر ، ناگواريهاي روحي خود را ترميم و رابطه خود را با هستي و با انسانها تنظيم كرده اند.
براي همين است كه ماهيت و كاركرد هنر همواره در معرض توجه روانشناسان و روانكاوان قرارگرفته است. روانشناساني چون فرويد كه پرده از رخساره هنر گشود و آن را به وادي ضمير پنهان انسان منتسب كرد.
این فرش به عرش می کند ناز
کزفرش به عرش کرده پرواز
بشر از زمانی كه خود را شناخت و ضرورت وجود ملزومات زندگی روزمره را احساس نمود، به فكر داشتن منسوجی بود تا او را در برابر سرما و سختی زمین محافظت نماید. پشم و موی حیواناتی نظیر گوسفند و بز، اولین یافته های بشر برای برآوردن این نیاز بود و متعاقباً پوست این حیوانات اولین زیرانداز یا به عبارت دیگر فرش منسوج بود. به دنبال تحول و پیشرفت در زندگی، بشر آموخت كه می تواند با در هم نمودن و فشردن الیاف پشم، زیراندازی ضخیم تر و گرم تر به نام نمد تهیه نماید. بعد با فراگیری فنون ریسندگی و تابندگی، نخهای پشمی را تولید نمود و برای اولین بار با ادغام رشته نخهای افقی و عمودی، گلیم را ابداع كرد و این سرآغازی بود برای ابداع فرش گره دار یا پرزدار كه هنر و فنی پیشرفته تر بود. تاكنون تاریخ دقیق این ابداعات برای ما مشخص نشده است، اما در میان فرشهای گره دار قدیمی ترین یافته، متعلق به حدود پنج قرن قبل از میلاد مسیح می باشد. این فرش كه به دلیل قرار گرفتن آن در اعماق یخهای دره های پازیریك، با نام فرش پازیریك شهرت جهانی یافته است توسط سرگئی رودنكو، باستان شناس معروف روس كشف گردید.
تمامی نقش و نگاره های موجود بر روی این فرش شباهت فراوانی با نگاره ها و حجاریهای كاخ تخت جمشید در ایران دارد. این شباهت به اندازه ای است كه كاشف آن در اولین دقیقه اكتشاف در سال 1947 میلادی اظهار نمود: "این فرش تخت جمشید را به یاد می آورد". به غیر از فرش پازیریك كه تقریباً سالم ترین فرشي است كه از گذشته های بسیار دور به زمان ما رسیده، پاره فرشهایی نیز چه در ایران و چه در خارج از آن كشف گردیده كه مشهورترین آنها قطعات كشف شده در اكتشافات شهر قومس در نزدیكی دامغان و همچنین قطعات كشف شده در شهر سوخته سیستان می باشند.
نقش هنر در نهادینه سازی ارزشهای فرهنگی
چکیده
هنر همیشه به عنوان یکی از موثرترین شیوه های نهادینه سازی مفاهیم بنیادی یک فرهنگ در متن جامعه بوده است. جوامع بشری هر آنچه را که سازگار با نظام فکری خود بوده به عنوان ارزش تلقی کرده و کوشیده اند تا از آن پاسداری کنند. رفتارهای هر جامعه بر بنیاد نظام ارزشی آن جامعه ایجاد می شود. آفرینش آثار هنری به مثابه یک رفتار ارزشی از سوی بخشی از جامعه موسوم به هنرمندان تحقق پیدا می کند و متأثر از نظام ارزشی ایشان است و متقابلا بررفتارارزشی جامعه هم تأثیرخواهد نهاد. هدف از این مقاله تبیین ضرورت استفاده از ظرفیت های بیانی هنر به ویژه هنرهای کلامی برای نهادینه سازی مفاهیم ارزشی در جامعه است.
واژگان کلیدی : هنر. ارزشهای فرهنگی . نمایش. موسیقی . سینما .ادبیات داستانی .شعر
|
جستجوی هنر در منظومه زیبایی
اساس هنر را چه مبتني بر زيبايي تفسير كنيم و يا با آن مخالف باشيم، هرگز نمي توانيم از آثار آن در هنر و پديده هنري بركنار باشيم.زيبايي، اساس هنر باشد يانباشد، زيبايي را هرچه تعريف كنيم و به هرچه تعبير كنيم، نهايتا از تأثير و تأثرات امواج نيرومند آنچه زيبايش دانسته ايم، در امان نيستيم. سعديا ديدن زيبا نه حرام است ولي يك نظر گر بنمايي دلت از كف بربايد (سعدي ) مهر خوبان دل و دين از همه بي پروا برد رخ شطرنج نبرد آنچه رخ زيبا برد ( علامه طباطبايي )
1ـ عشق و زيبايي، با يكديگر قرين و همراه هستند، و هيچ يك بدون ديگري نمي تواند باشد. هرگاه زيبايي ديده شود، عشق و محبت قرين هم مي شوند. هرگز نمي توان زيبايي را نديد و عشق ورزيد و هيچ گاه نمي توان زيبايي را ديد و به آن عشق نورزيد. 2ـ زيبايي، مراتب و اقسامي دارد. برخي را با چشم بايد ديد، بعضي را با گوش بايد شنيد، و بعضي ديگر را با حواس بايد درك كرد. اما بعضي از اقسام زيبايي عظيم تر و بزرگ تر از آن است كه با حواس ظاهري درك شوند. اين نوع از زيبايي ها را كه بايد با جنبه هاي شهودي وجود دريافت. 3ـ خداوند سبحان، متعالي و نامحدود است و او همواره از آنچه كه ما مي دانيم و مي شناسيم، فراتر است. ما اوصاف و اسماء او را مي شناسيم. اوصافي چون كمال، زيبايي، علم و قدرت. ذات خدا هر يك از اين كمالات را نامحدود مي دارد؛ پس او زيبايي مطلق است و به اين زيبايي علمي نامحدود دارد. بنابراين خداوند، عشق و محبت نامحدود و نامتناهي است. 4ـ اسماء و حسنات ذات الهي نامحدود و نامتناهي است و از يكديگر و از ذات او جدا نمي باشند؛ در غيراين صورت همة آنها و از جمله ذات او محدود مي شوند، پس خداوند ذاتي نيست كه وصفي جدا به نام علم، زيبايي و يا محبت داشته باشد. خداوند متن زيبايي و عشق نامحدود است. 5ـ زيبايي و عشق نامحدود را با حواس نمي توان ديد ودرك كرد، بلكه با انديشه و تفكر مي توان فهميد و به چشمِ دل نظركرد. كسي كه آن را نبيند، نمي تواند به آن عشق بورزد و ناتوان، هرگز عاشق نمي شود. چراكه عشق عين توانايي است ؛ و عاشق، اول دانا مي شود وآن زمان كه اين دانايي به او بصيرت [1] مي بخشد به دارايي مي رسد. عقل، از هستي مي گويد و عشق، از مستي. همين مستي ( خود را نديدن و سراپا محو ديدار او شدن ) است كه هنر آفريني مي كند. 6ـ كسي كه هنوز چشم دل بر جمال الهي نگشوده است، زيبايي ذاتي او را نمي بيند. هنرمند وقتي به ديده دل بارش فيض الهي را از هر كران و در هر كران مي بيند، عشق به او در ژرفاي وجودش خانه مي كند. او مي بيند كه در هر نفسي كه آدمي فرو مي برد، خداوند زندگي را به وي ارزاني مي دارد و چون نفس را بيرون مي دهد، نشاط و شادماني را به ارمغان مي آورد.پس در هر نفس دو نعمت الهي موجود است و آدمي با تفكر در نعمتهاي فراواني كه از اين طريق به او مي رسد، محبت و عشق الهي را به تدريج در جان خود احساس مي كند. و از آنجا كه تفكر، وسيله فهم آن زيبايي نامحدود و راه وصال به آن محبت بي كران است، برترين عبادات مي باشد. 7ـ امام حسين (عليه السلام) مي فرمايند: «عميت عين لاتراك عليها رقيبا و عزت صفته لن تجعل له من لديك نصيبا» كور است چشمي كه تو را نمي بيند و زيانكار است بنده اي كه محبت تو را به دست نياورده است. انساني كه نظر به حُسن نامحدود الهي كند و زيبايي نامتناهي او را ببيند، در محبتي نامحدود مستغرق مي شود. كسي كه نتيجة زندگي او رسيدن به اين محبت است، پيوسته سود برده و كسي كه در زندگي به اين محبت نرسيده باشد، هر آنچه به دست آورده باشد، باز هم زيانكار است. 8 ـ انسان كامل، همان انساني است كه قلب او ظرف محبت نامحدود الهي است. انساني كه از اين عشق و محبت بهره مي برد، زيبايي و عشق اصل و اصلي را در ظاهر و باطن وجود خود ارايه مي دهد. " ازمنظراسلام، زيبايي ذاتاًتجلي حقيقت كلي و جهاني است. هدف هنراسلامي، به طوركلي ايجاد فضايي است كه بشررادرمسيرشناخت شأن ازلي خويش ياري دهد. پس از هرآنچه بتواند حتي به طورنسبي وموقت به صورت بت درآيدپرهيزمي كند. هيچ چيزنبايد بين انسان و حضورخداوندفاصله اندازد." [2] پي نوشت: [1] - مجموعه اطلاعات وقتي بايكديگر رابطه منطقي برقرارمي كنند،دانش راپديد مي آورند ؛ اما رابطه منطقي ميان دانش هاست كه به وجودآورنده بصيرت (نگرش ) است. [2] - بوركهارت، تيتوس ؛ نقطه ( جلداول )، به كوشش محمدرامين ضياء |
معبرهنرومعبد عشق
در تاريخ فرهنگي ما ، عشق به دو وجه عزيزي و الهي تقسيم شده است . عشق غريزي ، حركت آفرين طبيعي همه موجودات است . هر موجودي نسبت به كمال خودش ، نوعي عشق غريزي دارد . مثل عشق بعضي از مواد شيميايي به يكديگر (ميل تركيبي ) .
حيوانات بر حسب عشق غريزي خود به خوردن و نوشيدن علاقه مند هستند:
آدمي فربه شود از راه هوش گاو و خر فربه شود از راه نوش
در مرحلة عشق غريزي ، انسان « خير » را درك مي كند.خير ، يعني خوبي . خير ، اسم تفضيل است . مثلاً مي گوييم زندگي بهتر از مرگ و نشاط بهتر از افسردگي است . بنابراين خير به چيزي دلالت دارد كه هر موجودي دوستدار آن است و بدون آن وجودش كامل نمي شود . پس ايمان، صحت ، ثروت حلال ، همه و همه براي انسان خير است . زيرا داراي منفعت مادي و معنوي است .اين تنها انسان است كه مي تواند خير را درك كند . بنابراين مشتاق خير است .
خير بر دو نوع ذاتي ( مطلق) و عارضي (نسبي) است .
خير مطلق براي همگان داراي خيريت ( سودمندي) است اما خير عارضي براي افرادي خاص اين مهم را در بر دارد .
هنر، خير عارضي است كه افراد خاصي را در برمي گيرد و همگان نمي توانند از اين موهبت برخوردار شوند .به عبارتي آفرينش انديشه و انتقال زيبا شناسانه آن به نحوي بي سابقه ، از آن همگان نيست بل از آن همگنان است :
همه دلباخته بوديم و هراسان كه غمت همه را پشت سر انداخت مرا تنها برد
در فرهنگ اسلامي ، « وجود » را خير و عدم را شر گفته اند .
در ايران باستان ، اهورا مزدا همواره در صدد آشكار سازي خير و اهريمن در فكر پنهان كردن خير است . در قصه ها و افسانه ها نيز « پروتاگونيست » ها (قهرمانان ) به دنبال خيرند و « آنتاگونيست » ها ( ضد قهرمانان ) شرطلبي مي كنند.1
هنر آفريني ، يك كار خير است و بنابراين در حكمت هنر اسلامي ، هنرمند حقيقتاً خيّر است :
زيرا هنر، فرآيندي است كه حُسن را نمودار مي سازد و هنرمند هم ستاينده حُسن است و هم آفريننده آن .او از اين رهگذر به سروري كم نظير دست مي يابد كه سرمايه روح پرسان اوست .او به دنبال ايجاد احسن صور است . فضاي احسن ، رنگ احسن ، صوت احسن و ... . حُسن يعني زيبايي توأم با سودمندي . بنابراين آفرينش زيبايي از آنجا كه براي انسان خير به همراه دارد پيوسته در اسلام شايسته تكريم بوده است و به ايجاد ، درك و ترويج آن توصيه شده است:
ديده را فايده آن است كه دلبر بيند ور نبيند چه بود فايده بينايي را
لهم قلوب لا يفقهون بها ولهم اعين لا يبصرون بها و لهم آذان لا يسمعون بها2
در قصه هاي حِكمي ايراني آمده است :
عشق ، دختري كور بود . همه از شفاي او عاجز بودند . كسي نشان خانه زيبايي را به او مي دهد . وقتي عشق پرسان پرسان به خانه زيبايي وارد مي شود او دستي از سر لطف بر چشمان عشق مي كشد و وي شفا مي يابد . و از همان روز تا كنون عشق و زيبايي هم خانه يكديگر مي شوند .
اما عشق الهي ، محبت خاص و ناب است . عارفان عقيده دارند كه به وسيله اين وديعه الهي ( عشق ) است كه انسان از آلايش اجسام و اصنام و از خشونت تباهيآور ماده پاك مي شود و از زنجير تكلف و تعلق نجات مي يابد :
تكلف گر نباشد خوش توان زیست تعلق گر نباشد خوش توان مرد
وقتي انسان از درون پاك شد ( تهذيب ) فطرتاً به سوي كمال ( عنصري كه كاملتر از اوست ) ميل مي كند . در اينجا او بر حسب ميزان و درجة پالودگي ( تهذيب ) خود از خيري به خير ديگر پرواز مي كند تا آنكه به « خير اول محض » مي رسد .
با شهود خير محض طبعاً به او دل مي بندند . بر اثر اين دلدادگي است كه نور خير محض بر او افاضه مي شود و با وي متحد مي گردد . در اثر غرقه شدن در نور اين خير ، همة وجودش غرق در لذتي دروني و پايدار (سرور ) مي گردد و مست ميشود:
چنان مستم كه هشياران آگاه زمن پرسند راه خانه ماه
به وسيله اين مستي است كه او از تنگناي مرام ماده مي رهد :
من مست و تو ديوانه ما را كه برد خانه صد بار تو را گفتم كم خور دو سه پيمانه
در شهر يكي كس را هشيار نمي بینم هر يك بتر از ديگر شوريده و ديوانه
در اين مرحله است كه نه عارفي باقي مي ماند و نه معروفي . نه عاشقي و نه معشوقي:
من بي دل و دستارم در خانه خمارم يك سينه سخن دارم اين شرح دهم يا نه
بي دل و دستار شدن ، يعني شعله كشيدن عشق واحد مطلق در جان عطشان عارف . يعني همه او شدن :
ترسم اي فصّاد اگر فصدم كني نيشتر را بر رگ ليلي زني
هنرمند ، آن عاشقي است كه حرارت اين عشق را در آتشين ترين ( عاطفي ترين ) بيان ممكن انتقال مي دهد چنان كه همه را به تجربه كردن اين عالم فرا خواند .
ديد مجنون را يكي صحرا نورد
در ميان باديه بنشسته فرد
ساخته بر ريگ زانگشتان قلم
مي زند حرفي به دست خود رقم
گفت :اي مفتون شيدا چيست اين
مي نويسي نامه سوي كيست اين ؟
هر چه خواهي در سوادش رنج برد
باد صرصر خواهدش حالي سِتُرد
كي به لوح ريگ باقي ماندش
تا كس ديگر پس از تو خواندش؟
گفت : شرح حُسن ليلي مي دهم
خاطر خود را تسلي مي دهم
مي نويسم نامش اول و زقفا
مي نگارم نامه عشق و وفا
نيست جز نامي از او در دست من
زان بلندي يافت قدر پست من
ناچشيده جرعه اي از جام او
عشق بازي مي كنم با نام او (عبدالرحمن جامي )
هنرمند ، شارح حُسن ليلي اصل است :
تو پنداري كه من ليلي پرستم؟ من آن ليلاي ليلا مي پرستم
نكته مهم در هنر امروز ، روشن نبودن خاستگاه عشق است ؛ كه اگر آن روشن شود تا بدين حد واژه عشق ، دستمالي و مستعمل نمي شود و در كف بي كفايت هر لولي كذاب مشوّش نمي افتد .
خاستگاه عشق ، قلب انسان است نه ذهن او . چرا كه ذهن عرصه تصوير و تصور است . دانشي كه ما درباره اشيا و اشخاص و امور متداول داريم ( مثلاً الكتريسيته ) يك ذات تصويري دارد . بنابراين يك امر مفهومي است . براي همين است كه محتوا و جوهر ندارد . و چون « جوهري » نيست و « مفهومي » است پس قادر به شورآفريني نيست.
عشق وقتي جوهري نباشد بر اثر اولين بي وفايي معشوق تبديل به تنفر مي شود :
ما اطيب فيه جل باريك كم تزجرني و كم ادرايك 1
اما عشق واقعي هرگز تغيير پذير نيست . زيرا بر اساس مناسبتي و غرضي بنا نشده است و چون غرضي در كار نيست ، عوضي هم در كار نيست . بنابراين عاشق براي مطالبه چيزي از معشوق به او دل نداده است .
دوستي ذهني ، تصوير بدون جوهر است . يعني براي بروز آن مناسبتي لازم است : مثل اين است كه بگوييم : من آن فرزند وزيرم را از آن فرزند راننده ام بيشتر دوست دارم . در اينجا دوستي من به يك مناسبت ( موضوع بيروني ) يعني وزارت او باز مي گردد نه خود او . بنابراين موضوع بيروني مهم شده است نه دوستي . حال آنكه عشق حقيقي ، هرگز شأن ابزاري ندارد . يعني از آنجا كه بر اساس مناسبتي بنا نشده است ما نمي توانيم آمدن و نيامدن او را به خلوتگه جان خود تعيين كنيم . نمي توانيم آن را بياموزيم و به ديگران ياد دهيم :
براي همين است كه گفته اند عشق در مدرسه نيست ، عشق در مسجد و معبد است . زيرا آمدني است نه آموختني .
يك چند در اين مدرسه ها گرديدم از اهل نظر نكته ها پرسيدم
يك مسأله اي که بوی عشق آید از آن در عمر خود از مدرسي نشنيدم
عشق ، جوهر هستي و شور زندگي است ؛ زيرا :
1- كيميا گر است : يعني مِسِ نفس انسان را به طلاي مهذب بي غش تبديل مي كند.
2- درمانگر است :
يعني انسان را از خشونت ماده مي كَند و او را به مستي مي كشاند تا جان هستي را شهود كند .
3- پايدار ساز است :
پس هر سخني كه با عشق آميخته شد و هر عملي كه در عشق مستحيل شد جاويدان مي گردد.
4- برخوردار از كيفيتي خودجوش و غير قابل انتقال است .
براي همين است كه به عرصة داد و ستد كشيده نمي شود و نمي توان بر آن قيمتي نهاد .
عشق مانند تنفس است : هرگز انسان براي نفس كشيدن خود نيازمند گدايي كردن از تنفسِ آن ديگري نيست . بنابراين به تنفس ديگران رشك نمي برد .
اين جوششي دروني و فطري است كه انسان را به سوي معشوق فرا مي خواند نه عمل به يك قرارداد اجتماعي . عشق ذهني ( تصويري ) بر خلاف عشق فطري به صورت يك ارزش اجتماعي به انسان عرضه مي شود . 1
در حكمت هنر اسلامي از آنجا كه عشق ، علت فاعلي بروز آثار هنري تلقي ميشود و تنها جانِ عاشق است كه به فهم زيبايي و ايجاد زيبايي توفيق مي يابد و هنر نيز فرآيند خلاقانه و روشمند آفرينش زيبايي است پس با عشق پيوندي دروني و معنوي دارد .
هنر نيز مانند عشق كيميا گر ، درمانگر و پايدارساز است و شأن غير ابزاري دارد ( يعني آمدني است نه آموختني ) و فراتر از قدر و قيمت مادي است .هنر چون از وادي عشق مي آيد پس امري يافتني است و نه بافتني .
1- شهرياري ، خسرو ؛ كتاب نمايش ، تهران ، انتشارات امير كبير
2- اعراف - 179
1- سعدي شيرازي - ديوان اشعار ( خداوند باري تعالي تو آنچنان زيبا و پاكيزه ات آفريده است كه هر چه از تو به من زجر مي رسد با آن به مدارا بر مي خيزم .)
1- ما از همان ابتداي كودكي مي شنويم كه اگر چنين و چنان كني دوستت داريم . بنابراين به مرور زمان فكر مي كنيم كه دوستي يك قرارداد اعتباري است نه نياز فطري .
دوستي و عشق ذهني ( تصويري ) دو طرفه است حال آنكه عشق فطري يكسويه است .
منابع كارشناسي ارشد
رشته هاي هنر و معماري
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| (2, 2, 3, 3, 2) | 1.زبان عمومي و تخصصي 2.مباحث عمومي و شهرسازي ايران 3.مباني نظري برنامهريزي شهري ومنطقهاي 4.تاريخ شهروشهرسازي 5.آمارورياضيات |
برنامهريزي شهري ومنطقهاي |
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| 1.معماري (2, 3, 2, 3, 1, 5. 0) 2.معماري منظر (2, 1, 2, 1, 3, 0, 5) |
1.زبان عمومي و تخصصي 2. دروس فني ساختمان (تنظيم شرايط محيطي,ايستايي,شناخت مواد,عناصروجزئيات,تاسيسات) 3.دروس تاريخ ومباني نظري (تاريخ معماري جهان,معماري معاصر,معماري اسلامي,مباني نظري معماري) 4.درك عمومي معماري 5.درك عمومي معماري منظر 6. پروژه عملي طراحي (اسكيس معماري) 7.پروژه عملي طراحي (اسكيس معماري منظر) |
مجموعه معماري 1. معماري 2. معماريمنظر |
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| (2, 2, 3, 3) | 1.زبان عمومي و تخصصي 2.فرهنگ و هنرايران و جهان 3.مباني نظريمرمت 4.آسيبشناسي وفنشناسي بناهاي سنتي |
مرمت واحيايبناها وبافتهاي تاريخي |
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| 1.كارگرداني (1, 0, 2, 0, 0, 2, 3, 0, 0, 0, 0, 2) 2.سينما (2, 2, 0, 3, 3, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0) 3.توليد سيما (2, 0, 2, 0, 0, 0, 0, 3, 2, 2, 0, 0) 4.ادبيات نمايشي (2, 2, 0, 3, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 3, 0) |
1.زبان عمومي و تخصصي 2. فرهنگ هنروادبيات ايران و جهان 3.دانستنيهاي هنري 4.مباني نظري سينما 5.بررسي ونقدآثارسينمايي 6.دانستنيها ي تخصصي,تاريخي و بينشي در هنرنمايش 7.كارگرداني 8.درك تصويروخلاقيت نمايشي 9. شناخت و سايل ار تباطجمعي 10.مباني نظري هنري 11.پروژه تشر يحي نمايشنامه نويسي 12.پروژه تشريحي تجزيه وتحليل نمايشنامه |
1. كارگرداني 2. سينما 3. توليد سيما 4. ادبيات نمايشي |
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| 1. پژوهش هنر (2, 3 ,4 , 0, 0, 0, 0) 2. فلسفه هنر (2, 3, 0, 3, 1, 0, 0) 3. صنايع دستي (2, 2, 0, 0, 0, 3, 4) |
1.زبان عمومي و تخصصي 2.فرهنگوهنروادبياتايرانوجهان 3- نقد هنري و ادبي 4.فلسفه غرب وزيبائي شناسي 5.اصول فلسفه وعرفان اسلامي 6.شناخت موادومصالح 7.هنرهاي دستي وسيرتحول آن درايران و جهان |
1. پژوهش هنر 2. فلسفه هنر 3. صنايع دستي |
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| 1. مديريت پروژه وساخت (2, 2, 4, 2, 0, 0, 0) 2. تكنولوژي معماري (2, 3, 0, 0, 4, 3, 0) 3. انرژي معماري (2, 3, 0, 0, 0, 3, 4) |
1.زبان عمومي وتخصصي 2.ايستايي و فن ساختمان 3.مديريتكارگاهي 4.موادومصالح 5.سيستمهاي ساختماني در معماري 6.طراحي فني واجزاء ساختمان 7.تنظيم شرايط محيطي وتاسيسات ساختمان |
1.مديريت پروژه و ساخت 2. تكنولوژي معماري 3. انرژي معماري |
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| 1.آهنگسازي (2, 2, 3, 3, 3) 2. نوازندگيسازايراني (2, 2, 3, 0, 0) 3. نوازندگيسازجهاني (2, 2, 3, 0, 0) |
الف. آزمون مرحله اول: 1. زبان عمومي و تخصصي (تستي) 2. سازشناسي ايران و جهان (تستي) 3. تحليل مباني نظري موسيقي ايران و جهان (تستي) 4. هاروموني تحليلي (تشريحي) 5. كنترپوان تحليلي(تشريحي) |
مجمـوعـه مـوسيـقي 1. آهنگسازي 2. نوازندگي سازايراني 3. نوازندگي سازجهاني |
| 1. آهنگسازي (3, 3, 5) 2. نوازندگيسازايراني (2, 5, 0) 3. نوازندگيسازجهاني (3, 5, 0) |
ب. آزمون مرحله دوم (عملي): 1. سرايش و تربيت شنوايي 2. ساز تخصصي 3. آزمون تخصصي آهنگسازي |
| ضرايب گرايش ها به ترتيب دروس | مواد امتحاني | رشته امتحاني |
| 1 . تصويرمتحرك (انيميشن) (2, 2, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 4, 0, 0, 0, 0) 2.ارتباط تصويري (2, 2, 1, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 4, 0, 0, 0) 3.تصويرسازي (2, 2, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 4, 0, 0) 4.نقاشي (2, 2, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 4, 0) 5.عكاسي (2, 2, 0, 3, 3, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0) 6.طراحي صنعتي (2, 1, 0, 0, 0, 0, 0, 2, 0, 0, 0, 0, 4) 7.مرمت اشياء فرهنگي و تاريخي (2, 2, 0, 0, 0, 3, 3, 0, 0, 0, 0, 0, 0) |
1.زبان عمومي و تخصصي 2.فرهنگ و هنروادبيات ايران و جهان 3.نقدهنر ي و ادبي 4.مباني نظري عكاسي 5. فنشناسي عكاسي 6. مباني نظري مرمت 7.آسيبشناسي و فنشناسي آثار 8.مباني نظري طراحي صنعتي 9. پروژه عملي تصوير متحرك, 10.پروژه عملي ارتباط تصويري 11.پروژه عملي تصوير سازي 12.پروژه عملي نقاشي 13.پروژه عملي طراحي صنعتي |
1. تصوير متحرك (انيميشين) |
بررسي نقوش گياهي اسليمي و ختايي در هنرایران
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
اولين نقوش بر دل غارها، صخره ها و سفال ها توسط انسانهاي نخستين ترسيم شده است . ولي به تدريج و با گذشت زمانهاي بسيار انسان توانست به آنها تکامل ببخشد. نقوش شامل موضوعات مختلف از جمله انساني، گياهي، حيواني و اشيا» مي باشد. گروهي از نقشها که با الهام گرفتن از گياهان در طبيعت شکل مي گيرند نقوش گياهي ناميده مي شوند. بعضي از نقوش گياهي هستند که به عنوان عناصر تزئيني در بسياري از صنايع هنري و از جمله معماري مورد استفاده قرار مي گيرند. اين نقوش گاه به تنهايي و گاه به صورت تلفيقي با ساير نقوش از جمله نقشهاي ساده هندسي در بسياري از آثار از جمله اشيا و بناهاي تاريخي ديده مي شوند. هنرمندان ايراني در طراحي و اجرا و گسترش اين نقوش سهم زيادي داشته و به موفقيتهاي قابل توجهي دست يافتند.
استفاده از نقوش گياهي در آثار هنري و معماري از قرن هشتم (ه.ق) سير تکاملي داشته است. ولي مجددا از نيمه قرن دوازدهم (ه.ق) سير نزولي به خود گرفته است.
در طراحي سنتي با توجه به شيوه ترسيم خطوط نقوش به 2 دسته تقسيم مي شوند: دسته اول نقوشي هستند که با خطوط راست و اشکال زاويه دار ترسيم مي شوند که به آنها نقوش شکسته گفته مي شود. دسته دوم نقوشي هستند که با خطوط منحني ترسيم مي شوند كه به اين نوع، نقوش گردان مي گويند. نقوش گياهي اسليمي و ختايي از نوع دسته دوم يعني نقوش گردان مي باشند. نمونه اين طرحها را مي توان در گچبريهاي تيسفون، چال ترخان ري، قلعه يزگرد در شمال شرق قصر شيرين، حجاريهاي طاق بستان و همچنين در منسوجات دوره ساساني مشاهده کرد.
نقوش گياهي اسليمي:
اسليمي از ريشه ي «سِلم» به معني آشتي و صلح و سلامت گرفته شده است. اسليمي همان اسلامي است که در متون قديم بيشتر به صورت واژهاي اسلامي آمده است. هم چنين واژه «آرابسک»، (طرح عربي را هم براي اسليمي به کار مي برند. «آرابسک» شيوه اي از تزئين با شکلهاي دقيق هندسي و نقشهاي گياهي ساده شده (استليزه و قراردادي) و دور از طبيعت (انتزاعي) با پيچ و خم هاي متقاطع و موزون و مکرر است كه در زبان فارسي نامهاي ديگري از جمله: طرحهاي طوماري، طرحهاي پيچکي، اشکال طوماري و ... دارد. از نظرتاريخي اسليمي از گياه تاک ( مو) سرچشمه گرفته است که در آن پيچيدگي و درهم فرورفتگي برگها، ساقه ها و شاخه ها وجود دارد. نقوش اسليمي الهام گرفته از برگ مو، برگهاي درخت نخل، انجير، کَنگر و ساير اندامهاي گياهان مي تواند باشد.
از زمانهاي کهن تا به امروز به تمام نقوش تزئيني و فرمهايي که از گلها و گياهان در طبيعت الهام گرفته اند و هم چنين کتيبه هايي که به عنوان تزئين مورد استفاده قرار مي گيرند و در شرق اسلامي شکل گرفته اند واژه اسليمي به کار مي برند. با شروع دوران اسلامي و ممنوعيت خلق تصاوير انساني و حيواني در تزيينات توجه هنرمندان مسلمان به ترسيم گل و گياه به عنوان تزيين در آثار و اشيا» بيشتر شد و به تدريج با برتري هنر اسلامي ترسيم اين نقوش (گياهي) به صورت ترسيمات قراردادي درآمد.
پايه و اساس نقوش گياهي اسليمي وختايي، دايره مي باشد. اين نقوش تابع قوانين هندسي و رياضي هستند. ممکن است نقوش اسليمي شبيه گياه نباشند ولي جلوه اي کامل از قواعد و هماهنگي هستند.
صفت دوم اسليمي پيچيدگي و در هم فرورفتگي است.
بعضي از هنرمندان شباهت طرح اسليمي با خرطوم فيل را از اين مي دانند که الگوي اصلي آن از سر و خرطوم فيل الهام گرفته است و بعضي ديگر منشا نقوش اسليمي را از خط کوفي مي دانند.
طرحهاي اسليمي اوليه در مصر و يونان باستان به اشکال طبيعي گياهان نزديکتر بودند. نام اسليمي بستگي به سَراسليمي دارد که الهام گرفته از چه چيزي باشد. به عنوان مثال اگر سراسليمي الهام گرفته از خرطوم فيل باشد به آن اسليمي خرطومي گويند.
از انواع مختلف اسليمي ميتوان از اسليمي ساده، خرطومي، دهان اژدري، پيچک و جاري نام برد.
هنرمند براي طراحي اين نقوش بايد از شيوه هاي مربوط به هندسه نقوش مثل شيوه هاي گسترش نقش در سطح و تقارن ها و ... آگاهي لازم را داشته باشد و با مهارت اين کار را انجام دهد.
در قرن چهارم هجري قمري تزيين با اسليمي توسط هنرمندان مسلمان رايج شده و در تزيين کتب، نقاشي، قاليبافي، کاشيکاري، اين کار به مرحله پيش رفته اي رسيد. کم کم اين نوع تزيين به غرب رفت و به عنوان هنر اسلامي مورد تقليد قرار گرفت و در تزيينات معماري به عنوان شيوه اي غربي(آرابسک) به کار رفت.
نقوش اسليمي در تزيينات مختلف معماري (از جمله مقرنس)، گچبري، کاشي کاري هم چنين حجاري، فلزکاري، تذهيب، منبت کاري، قاليبافي، پارچه بافي، سفالکاري، قلمزني، تزيين کتب، مينياتور و خوش نويسي کاربرد دارد.
نقوش گياهي ختايي:
" ختا " را برخي منسوب به خطا به معني اشتباه و سهو مي دانند. ختابه معني گل و ريحان هم به کار رفته است؛ و همچنين ناحيه اي از چين به نام ختا.
نقوش ختايي ساقه هايي هستند مانند ريسمان که گل ها، غنچه ها، برگ ها و بندها روي آن قرار مي گيرند. نقوش ختايي داراي پيچ و خم موزون هستند. بعضي ها بر اين عقيده اند که اين گونه طرحها را در دوره مغول از چين آورده اند و به همين دليل ختايي ناميده مي شود ولي بررسي سير تکاملي کاربرد طرح گلها در دوره هاي مختلف از دوران هخامنشي تا کنون نشان مي دهد که اين طرح در آثار اين دوران هم بوده و به تدريج تکامل يافته است و اين تشابه نقوش به دليل روابط سياسي، فرهنگي و بازرگاني ميان دو کشور بوده است.
به عبارتي ديگر ختايي گونه اي اسليمي ظريف با گل و بوته و غنچه است.
طرحهاي ختايي هم مانند اسليمي ها به تناسب فضا و طرحهاي هندسي روي سطح اثر هنري مي چرخند و هنرمند براي پر کردن نقش يک قطعه قالي يا کاشي ناگزير است از اين طرح ها بهره گيرد : زيرا اين طرح ها در واقع وسايلي براي ايجاد نظم و وحدت ميان اجزا اثر هنري هستند.
قاعده ترسيم گل درختايي نيز مانند طرحهاي اسليمي بر دايره استوار است و از تلفيق و ترکيب دواير، انواع گلهاي ختايي به شکل غنچه و گل کامل و با جلوه هاي مجرد ظاهرمي شوند. کاملترين گل در مجموعه ختايي به «لاله عباسي» شهرت دارد.
گل و برگ هاي به کار رفته در ختايي عبارتند از: برگ عباسي - گل شاه عباسي (اناري) - پيچک - غنچه - گل نيلوفر - پنج پر - گل فرفره - ساق و برگ مو - خوشه ي انگور - بوته ترمه (بته جقه) - نخل - انجير و ... اجزاي ختايي شامل: برگ، گل، غنچه و بند مي باشد.
در طرح ختايي چند نکته اساسي وجود دارد و آن اين است که قسمت هايي از طرح ساقه ضخيم تر و قسمتهاي نازکتر است. چنان که در طبيعت، ساقه ها به اين صورت هستند. ديگر اين که گل اصلي در طرح ختايي بايد جايي قرار گيرد که توجه بيننده را به خود جلب کند. همچنين برگها و گلها و غنچه هاي ختايي (مفردات ختايي) بايد با گل اصلي متناسب باشند.
بهره گيري از شيوه ي طراحي طبيعت گرا در هنر غربي که از زمان قاجاريان افزايش يافته بود باعث شد که هنرمندان ايراني از آن زمان (قرن دوازدهم هجري قمري) به بعد نقوش گردان اسليمي و ختايي را در آثار خود کمتر به کار ببرند. در دوره صفويه نقوش گياهي و انتزاعي گردان (اسليمي و ختايي) کاربرد بسيار متنوع و گسترده اي پيدا کرد و در تزئينات گنبد و کاشي کاري مساجد و ابنيه شهرت داشت.
ترسيم و اجراي نقوش و گره هاي هندسي با شيوه اي دقيق به تنهايي و گاه با تلفيق ختايي و اسليمي به صورت گوناگون به ويژه در تزئينات معماري (از جمله مقرنس) رواج بسيار داشت. مسجد جامع اصفهان در شمار شاهکارهاي معماري جهان است و مجموعه ي کاملي از بيان تاريخ و هنر و کاربرد مصالح و تکنيک هاي مختلف معماري است. از تزئينات مهم گياهي اسليمي و ختايي در اين بناي معروف ميتوان از محراب گچبري، نورگيري هاي کاشي کاري و کاشي کاري معرق ايوان جنوبي آن نام برد.
يکي ديگر از عناصر معماري در ساخت مساجد محراب ها هستند. از محراب هاي گچبري شده با تزيين نقوش گياهي اسليمي و ختايي مي توان از محرابهاي مسجد جامع اردستان، مسجد پير بکران، مسجد علويان، مسجد بسطام نام برد.
غالب بناهايي که از شاهکارهاي معماري ايران محسوب ميشوند بخش عمده اي از زيباي و شکوه خود را از کاشيهاي زيباي خود دارند که با نقوش گياهي مزين شده است. کاشيکاري سقف مسجد امام خميني (شاه سابق) در اصفهان نمونه اي با ارزش از اين نوع نقوش مي باشد.
هنر ؛ از فرازِ تاريخ پژوهي تا فرود ِوقايع نگاري
________________________________________
چكيده
يكي از نابساماني هاي نظري در فضايِ سيطره معرفت ِتحصليpositivism ، بروز انفكاك ميان حوزه عمل " ِنقاد" با " مورخ ِهنر" است ؛ يعني منقدان هنر ( ونه منتقدان هنر ) نوعاً به كساني اطلاق مي شود كه به پي جويي ِجريان ِوقايع هنري در زمان حال مي پردازند و مورخان هنر نيز آنهايي معرفي مي شوند كه ذهن و ضمير خود را معطوف به نگارش ِوقايع هنري در زمانهاي گذشته كرده اند. نتايج اين مقاله كه به روش تحليل اسنادي انجام شده نشان داده است كه عدم اعتناء به روح ِتاريخ در نقد آثار هنري ، ژرفايي ، روايي و اعتبار ِمنقد را متزلزل مي سازد همچنان كه وقايع نگاري ِهنر ، بدون رويكرد منقدانه ، سرشت و سيرت خاص هنر را جلوه گر نمي سازد.
بسياري از رسالاتي كه در مورد تاريخ هنرومعماري به رشته تحريردرآمده است با تكيه برپنداشت هاي ذهني و شخصي مولف نوشته شده اند و كمتر توفيق يافته اند تا دغدغه هاي دروني و عصري هنرمند را درفرآيند بروز آثار هنري برتابند. به همين خاطر است كه مخاطب ِاين قبيل تحقيقات ، نمي تواند به فهم ضرورت و غايت اثر هنري مورد نظر دست يابد.
واژگان كليدي : تاريخ پژوهي . نقد هنري . وقايع نگاري. داوري هنري. معرفت تحصلي
ماهيت تاريخ
" تاريخ" ؛ به صورت اشتراك لفظي در دو معناي متفاوت به كاررفته است. هنگامي كه لفظ تاريخ استعمال مي شود، ممكن است منظور گوينده، يا دانش تاريخ و يا سلسله اي از وقايع و حوادث انساني در گذشته باشد كه البته موضوع علم تاريخ قرار مي گيرد. متفكران بسياري به اين اشتراك لفظي توجه داشته و جداسازي آن را در هنگام بحث از تعاريف و مفاهيم تاريخ مد عنايت قرار داده و اينچنين نوشته اند كه : " مي دانيم كه يك علم وجود دارد و يك موضوع علم؛ ... اما در تاريخ، هر دو مفهوم، يعني موضوع تاريخ و خود ِعلم تاريخ در يك لفظ مشترك ِتاريخ، بيان مي شود." (شریعتی، 1387: 251)
"مايكل استنفورد" هم اين دو مطلب را از هم تفكيك مي كند و تذكر مي دهد كه " موضوع تاريخ" با آگاهي داشتن به آن متفاوت است. او دانش ِتاريخ را " خاطره تاريخي" مي نامد و مي نويسد: " در آغاز بايد اين نكته روشن شود كه تاريخ يك چيز نيست، بلكه چندين چيز است. تاريخ هم عبارت از چيزي است كه اتفاق مي افتد (موضوع تاريخ) و هم تصويري كه از آن در ذهن مي سازيم (دانش تاريخ).تاريخ در معناي نخست همان چيزي است كه ما مي خواهيم باور كنيم ...
تاريخِ دوم عبارت است از ذخيره سازي، يادآوري، بازآفريني و باز فهم آن رويدادها و بالاخره تأثير آنها بر شيوه برخورد ما با رويدادها و موقعيت هاي كنوني.( استنفورد، 1382: 421)
استاد مطهري ، تاريخ را به گونه هاي مختلفي تقسيم مي نمايد ومي نويسد:
" تاريخ نقلي؛ علم به وقايع و حوادث و اوضاع و احوال انسان ها در گذشته است، در مقابل اوضاع و احوالي كه در زمان حال وجود دارد. تاريخ نقلي، اولاً جزئي است؛ يعني علم به يك سلسله امور شخصي و فردي است، نه علم به كليات و يك سلسله قواعد، ضوابط و روابط؛ ثانياً يك علم نقلي است، نه عقلي؛ ثالثاً، علم به بودن هاست، نه علم به شدن ها؛ و رابعاً، به گذشته تعلق دارد نه به زمان حاضر.
اما تاريخ ِعلمي؛ علم به قواعد و سنن حاكم بر زندگي هاي گذشته است كه از مطالعه و بررسي و تحليل حوادث و وقايع گذشته به دست مي آيد.
تاريخ ِعلمي مانند نقلي به گذشته تعلق دارد، نه به حال؛ و علم به بودن هاست نه علم به شدن ها؛ اما، كلي است نه جزئي، عقلي است، نه نقليِ محض.
فلسفه تاريخ، علم به تحوّلات و تطوّرات جامعه ها از مرحله اي به مرحله ديگر و شناخت قوانين حاكم بر آن تطوّرات و تحوّلات است. فلسفه تاريخ ، مانند تاريخ ِعلمي، كلي است نه جزئي؛ و عقلي است، نه نقلي؛ اما برخلاف تاريخ علمي، علم به شدنِ جامعه هاست، نه علم به بودن آنها ... اين نيست كه به زمان گذشته تعلق دارد، بلكه اين است كه علم به جرياني است كه از گذشته آغاز شده ، ادامه دارد وتا آينده كشيده مي شود. زمان ، ظرفِ اين گونه مسائل نيست، بلكه بُعدي از ابعاد آنهاست.( مطهري ، 1369: 70)
دربررسي تاريخ هنر ، آنچه پيوسته تكرار شده است ديدگاه منطبق بر وقايع پژوهشگر بوده است و ديدگاه تلفيقي ِمنطبق برموضوع ِشناسايي و فاعل شناسايي راكمتر مي بينيم . براي همين است كه نگارندگان ِتاريخ هنر يا به مثابه فاعل شناسايي ، مستغرق در وقايع مورد نظر شده و چندان دل و دين از دست داده كه به نظر مي رسد كه خود نيز بخشي از همان رويداد گرديده اند. گاه نيز تنها وقايع نگاري كرده اند بي آنكه كمترين تحليلي از وقايع به مثابه يك مورخ ارايه دهند. " برخي از مورخان فقط به ذكر اخبار و وقايع بسنده مي كنند و علل حوادث را بيان نمي كنند ؛ در حالي كه بعضي ديگر در شناساندن وقايع گذشته اقتصار مي ورزند واز اخبار گذشته ، لُب ِمطلب و خلاصه آن را بيان مي كنند؛ در عوض علل وقايع را بيان مي كنند، درطول زمان ، سلسله حوادث را دنبال مي كنند و حوادث تاريخي را به علل اوليه آن بازمي گردانند." ( صليبا، 1366: 203)
برخي از متفكران غلبه انديشه زمان ِباقي و ثابتات ازلي و اذعان به تجلي حقيقت از افق عالم باقي را علت اصلي كم توجهي پيشينيان به تاريخي بودن بشر برشمارده و گفته اند : " فلاسفه يوناني ، انسان را حيوان ناطق دانستند و صوفيه مسلمان ، مرغ باغ ملكوت و طائر عالم قدس اش خواندند و عارفان او را عارف به معرفت اسماء الله تلقي كردند. همه متفكران قديم براي انسان ، اصل و صورتي ثابت قايل مي شوند ؛ چه اين صورت عبارت از نفس ناطقه مدرك ِ كليات باشد و چه صورت و مظهر اسماء الله. و نيز هركدان براي او مراتبي قايل مي شوند كه از نظرگاه فيلسوفان از عقل هيولايي تا عقل كل ، و عالم پندار تا عالم ديدار و عالم جزيي تا عالم كلي است ؛ وازنظر عارفان از مرتبه اسفل السافلين و افتادگي در هفتاد هزار حجاب تا اعلي عليين و خرق اين هفتاد هزار حجاب و انكشاف حقيقت از وراء حجب است. اما آنچه در اين آرا و تلقيات ، غالباً مورد غفلت قرار مي گيرد عبارت از تاريخي بودن بشر درضمن وجدان اين صورت ثابت است. غلبه زمان باقي و ثابتان ازلي در تفكر پيشينيان و تجلي حقيقت از افق عالم باقي براي متفكران ، موجب شده كه در اعصار گذشته كمتر به تاريخي بودن بشر توجه كنند." ( مدد پور،1371: 24)
.jpg)
انسان ؛ موجودي تاريخمند
درك درست ِتاريخي بودن وجود انسان، مي تواند باب ِ گشايش ِبسياري از مسايل ما در تاريخ پژوهي باشد. " تاريخي بودن در صورت ثابت به اين معني است كه حقيقت انسان ، ثابت است و ذات خدايي نيز كه با اسما و صفاتش براي اين حقيقت انساني متجلي است ، مطلق و تغيير ناپذير است ؛ اما تجليات او ثابت نيست و هرلحظه ذات غيبي احدي ، به اسمي و صفتي بر قلب آدمي متجلي است و همين است كه گفته اند لاتكرار في التجلي ... انسان ، موجودي تاريخي است و تاريخ او سير ميان حق و باطل است . در حقيقت افتادگي وجود انسان در ميان حق و باطل ، حق و خلق ، و قرب و بعد وجود او نسبت به اين دو جهت او را موجودي تاريخي كرده است." ( همان : 25) تاريخ ، همواره با انسان پيوندي ناگسستني داشته است و همه كساني كه به نوعي در وجود شناسي و ماهيت شناسي تاريخ سخن گفته اند انسان را به عنوان محوري ترين عنصرتلقي كرده اند و اذعان داشته اند كه " تاريخ ، در واقع صفات و خصلت هاي رواني و خلقيات انسان را – منتها در مقياس وسيع مي نماياند و تأثيري را كه انسان برمحيط خود باقي گذاشته و تأثيري را كه از محيط خود پذيرفته است نشان مي دهد." ( شعباني ، 1378: 148)
تاريخ و هنر
جنبه هايي از هنر از طريق تاريخ آن شناخته مي شود. زيرا هنر ؛ ميوه ِساحت ِخلاقه وجود انسان است . هنر وتاريخ رابطه بسيار تنگاتنگ و جداناشدنيي از هم دارند. زيرا اگر نقطه عزيمت ما به تاريخ از انسان آغاز شود ناگزيريم كه مهمترين بعد وجودي او را- كه همانا كاركردهاي روحي اوست- نشان دهيم و از خلاقيت هاي ذهني و ابداعات ذوقي او سخن به ميان آوريم. براي شناخت تاريخ بايد موضوع اصلي آن ( انسان ) را شناخت.
هنر ؛ همواره در بستر تاريخ باليده و به پيش آمده است. براي همين است كه آن را بايد از يك رويداد يا واقعه صرف بسي والاتر دانست و بالاتر نشاند. وقايع متعارف هرگز نمي توانند متعلق تلقي اشارتي انسان قرار گيرند و همواره معنايي يگانه و شأني دلالتي دارند. " هنر؛ به معنا و دلالت خلاصه نمي شود. اين نكته را منطق دان آمريكايي سده پيش چارلز سندرس پيرس دانسته بود و در كارهايش كوشش داشت تا قاعده هايي را بيابد كه حاكم بر موقعيتي هستند كه در آن ما ازدلالت معنايي فراتر مي رويم." ( احمدي ، 1374: 324)هنر؛ به مثابه يك زبان همواره قراردادهاي نشانه شناسانه خاص خود را داشته است. قراردادهايي كه كاملاً وضعي و معطوف به ساحت ابداعي وجود هنرمند است. اثرهنري اگرچه در زمان خاصي – بسان هررويداد ديگري – پديد آمده است اما هرگز محدود و منحصر به زمان خاصي نيست. زيرا آنچه هنرمند انجام مي دهد سيال سازي نشانه هاي جامد است. براين سياق هرمخاطبي در هر دوره تاريخي مي تواند تفسيرخود را از آن ارايه دهد. " هيچ اثر هنري از نخستين لحظه آفرينش خود ارزشي قطعي و كامل ، مفهومي لايتغير و نهايي ندارد. رامبرانت در نظر دلاكروآ همان نقاشي نبود كه در نظر ون گوگ بود ... هنر؛ ماحصل كل آن چيزي است كه مي تواند براي هرنسل يا سده بعدي به تجربه اي هنري تبديل شود. بنابراين هيچ تاريخ هنري را نمي توان نهايي پنداشت." (هاوزر، 1363: 300) هنرمند از جامعه خود- كه در واقع نمودي عيني از تاريخ در دوره اي مشخص و محدود است – متأثر مي شود اما نمي توان منشأ هنر را تنها در مبادي اجتماعي هنر خلاصه كرد؛ زيرا هنر به جز منشأ اجتماعي بهره مند از خاستگاه فردي و روانشناختي نيز هست. افزون بر اين ، گذشته تاريخي و خاطره هاي بنيادين هنرمند نيز در تبلور هنر بسي موثراست. بنابراين نمي توانيم براي هنرو تحولات هنري ، قانون وضع كنيم. هنر، اگرچه از جامعه و تاريخ متأثر مي شود اما اساس آن برالهام . برانگيختگي عاطفي هنرمند استوار است. الهام في نفسه مرزشكن است و قالب هاي تحميلي محيط را درمي نوردد وبه دنياي بي كرانه آفرينش هنري وارد مي شود. اين همه مويد آن است كه اثر هنري فراتر از يك رخداد ِمتعارف بلكه يك " ماجرا" ست. به موازات همين سخن مي توان گفت كه تاريخ هنر نمي تواند ماهيتاً بيان بي دغدغه سلسله اي از واقعيت هاي متعارف باشد بلكه به گفته وحشي بافقي " داستان غم پنهاني " انسان است . شرح زيباشناسانه درد عدم تجانس است .
" در طول قرن نوزدهم دورويكرد متضاد نسبت به مطالعه تاريخ در كنار يكديگر جريان داشت : يكي تاريخ را به مثابه رشته اي از آثار تاريخي مجزا يا شاهكارهاي نوابغ منفرد ارايه مي داد و ديگري تاريخي گر بود و تاريخ ادبيات را به عنوان بخشي از جنبش عظيم فرهنگي مي ديد. مورد دوم غالباً يا تحت تأثير آرمان گرايي هگلي بود يا بعدها تحت تأثيرطبيعت گرايي تكاملي هربرت اسپنسر. ظهور تاريخي گري منجر به انتشار كتابهاي مهم متعددي شد كه ادبيات را در زمينه تاريخ تاريخ اجتماعي ، سياسي و فرهنگي مورد بررسي قرار مي داد. برداشتي كه تاريخي گري از ادبيات داشت اين بود كه ادبيات كليت تكامل يابنده اي است كه روح تكاملي يك ملت را منعكس مي كند. تامس كارلايل هنگامي كه نوشت تاريخِ شعر يك ملت ، جوهر تاريخ آن ملت است طرز نگرش ويژه تاريخي گرا را بيان مي كرد... كلمه تاريخ ، داراي دومعناست : رويدادهاي گذشته و نقل روايتي درباره رويدادهاي گذشته . طرز تفكر پساساختگرايي اين نكته را روشن مي سازد كه تاريخ همواره روايت مي شود و بنابراين جنبه نخست غيرقابل دسترسي است. گذشته هيچگاه به شكل خالص خود در اختيار ما نيست بلكه هميشه به شكل عرض ِ حال به دست ما مي رسد. ( سلدن ، 1375: 181) تاريخ همواره به تبييني ترين شيوه ممكن روايت مي شود: اثرهنري ، همواره ظرف ِتببين حقيقت با تكيه بر صورتهاي ِخيالي منصل است . از قضا یکی از دلایلی هم که تبیین ماهیت هنر را پیچیده ساخته و بحث های بسیار متعددی را برانگیخته سهم موثر خیال در آن است ؛ زیرا " در هنر دو قوه تخیل و احساس دخالت دارند – البته به قید احتیاط ، زیرا هنر ، فقط تخیل و احساس نیست – و به همان اندازه که این دونیروی عظیم – به خصوص نیروی خیال که یکی از عظیم ترین نیروهایی است که خداوند آفریده و عالم خیال که یکی از وسیع ترین عوالم هستی است – در ماهیت هنردخالت دارند ، پیچیده می شود." ( دینانی ، 1381: 363) " این قوه در وجود انسان هرگز معطل نمی ماند . حتی هنگامی که انسان غرق تعقل بوده ، در معقولات غوطه وراست ، نیروی خیال او از فعالیت باز نمی ماند. فعالیت نیروی خیال با نوعی محاکات ، اندیشه های عقلی را به صورت تمثیل و تصویر منعکس می سازد."( ابن سینا ، 140ق : 173)هنرمند ، بی مدد از تخیل نمی تواند دنیای خاص خود را بسازد و در کشف روابط پنهانی اشیا بکوشد. " وقتی در تذکره الاولیاء عطار می خوانیم : به صحرا شدم ، عشق باریده بود و زمین تر شده چنانک پای مرد به گلزار فرو شود پای من به عشق فرومی شد ، این تصرف ِذهنی گوینده در ادای معنی که عشق را ، که مفهومی است مجرد و از حالات درونی انسان و گوشه ای از حیات روانی بشر، با گوشه ای از طبیعت که باران است ، پیوند داده و حاصل این ارتباط ، یعنی حاصل کشف این لحظه و نمایش بیداری خود نسبت به آن مفهوم ، شعری است که در قالب نثر بیان شده است." ( شفیعی کدکنی ، 1366: 4) در اینجا با حقیقت هنری سروکارداریم تا با حقیقت منطقی ؛ و این دو حقیقت را نباید با هم اشتباه گرفت چرا که منشی دوگانه دارند. برای همین است که گفته اند" از عجیب ترین نیروهای ما قوه متخیله است . به موجب این قوه است که ذهن ما هر لحظه از موضوعی متوجه موضوعی دیگر می شود و به اصطلاح تداعی معانی و تسلسل خواطر صورت می گیرد. این قوه در اختیار ما نیست بلکه ما در اختیار این قوه عجیب هستیم ." (مطهری ، 58: 88)
به خاطر همین مسافتی که هنرمند- به گونه ای خلاقانه و هدفمندانه – نسبت به رویداهای متعارف اختیار می کند و به قول حافظ " خلاف آمد ِعادت" را مایه کامرانی خود می داند ، جایگاه آثار هنری در نظر بسیاری از اندیشمندان رفیع دانسته شده است. ارسطو دراثربرجسته خود " فن شعر " به همین مهم اشاره می کند و ضمن پرداختن به قیاس میان تاریخ و شعر اظهار می دارد که " تفاوت شاعر وتاریخ نویس در این است که یکی از آن گونه رویدادها سخن می گوید که در عالم واقع روی داده است اما آن دیگری به امور و وقایعی می پردازد که ممکن است روی دهد. ازاین رو شعر دارای ماهیتی فلسفی از تاریخ است." ( ضیمران ، 1377: 113) این برتری به خاطر آن است که شاعر پا را ازحلقه رویدادهای صرف بیرون می گذارد و از جهانی تازه خبرمی دهد. ." خلاقیت هنری نشأت گرفته از قوه خیال هنرمند است ؛ صورتهای خیالی از راه کشف و شهود مستمراً بر نفس ِهنرمند متجلی می گردد ، و او بر بالهای خیال می نشیند تا از عالَم مثال یا مُثُل ، صورتی محسوس باز یابد و آن را روایت کند."( ندیمی ، 1380 : 9)
از اين روست كه مي توان گفت نگارش ِتاريخ هنر بسي والاتر از وقايع نگاري است . زيرا دراينجا تنها خبردهي از پاره اي رويدادها كه يكي از پس ديگري در پهنه زمان به وقوع پيوسته اند نمي تواند برآورنده مراد مورخ باشد. اثرهنري پيش از آنكه يك رويداد متعارف باشد يك ماجراست. ميوه كاركرد ساحت خيال منفصل وجود هنرمند است؛ و معرفت هنري از جنس معرفت حضوري است. " اثر هنري بيانگر چيزي است كه در وراي ظاهر آن چيز نهفته است. " ( گلدواتر، 1380: 68) هنراز نظر تجلى دادن هستى ، مرتبه اى بالاتر از فلسفه دارد، چرا كه فلسفه ، قوانين حاكم برهستى را كشف و بيان مى كند، حال آنكه هنر، ظهور هستى را در قالب صورتهای خیالی نشان می دهد آن هم به نحوی که درمخاطب منشا بروزرفتارهایی نوین می شودوشخصیت اورا عمیقاً – در راستای هدف هنرمند - متاثرمی سازد. هنرمند تا زمانی که مفتون و مجذوب موضوعی نشود هرگز نمی تواند آن را به خلوت دنیای خود دعوت کند . جذبه ، عنصری مهمی در هنرآفريني است و" به حالی گفته می شود که در آن شعور و وجدان فردی هنرمند یا عارف ، وکلاً انسان ، تحت تأثیرالقائاتی قوی تر فرو ریزد و او وجود خود را در وجودی متعالی مستغرق بیآبد و احساس بهجت و سعادت کند." ( مددپور ، 1372: 263) به همان میزان که الهام و شیدایی و جذبه را باید علت فاعلی هنردانست خیال ، علت مادی هنراست. " الهام ، واردی است که خیال آدمی را برای ابداع و ایجاد ، مستعد فعالیت می کند." ( همان : 265) هنر كه علت فاعلي آن الهام و اصلاً تنيده از پرنيان ِخيال است هرگز نمي تواند همچون يك حادثه عادي و در شمار حوادث ديگرتلقي گردد. از ديگر سوي هنرآفريني تنها از انسان به مثابه موجودي اجتماعي سرمي زند. " هنر، جانشين زندگي و برقراركننده تعادل بين انسان و محيط اوست و اين حاكي از شناخت ماهيت هنرو ضرورت آن است." ( فيشر، 1354: 6) اثرهنري تنها براي برآورده سازي يك حاجت ِتفنني و از سرِصرفاً تفرج ِمحض شكل نمي گيرد. " هنرمندان بزرگ مقتدرانه ادراك ويژه خود از جهان و ارزشها و معيارهاي خاص خود را به جهان معنوي بشريت عرضه مي كنند. اين بدان معني نيست كه هنر قلمرو صرفاً ذهني است . هنرمند آنچه را كه مردم بسياري تجربه كرده اند مي اندوزد و آن را به صورت تصويرهاي واضح و فشرده بيان مي كند. طبقه ، جامعه ، زمان و تاريخ از زبان او سخن مي گويند...انعكاس زندگي در هنر، پويش بسيار فعالي است " (زي منكو، 1357: 59)
نتيجه گیری
مهمترين آسيب هاي پژوهش هنري در كشور ما عدم ادراك وسيع از مفهوم تاريخ به مثابه دانش ِ ذخيره سازي، يادآوري، بازآفريني و باز فهمي رويدادها است. بدينسان تاريخ هنر ، سلسله اي از حادثه هاي هنري نيست كه يكي از پس ديگري بدرآيند و بگذرند. هنر، ازمهمترين دغدغه هاي فطري انسان كه همانا ستايشگري ، حقيقت جويي و زيباطلبي برمي خيزد و هنرمند نه از سرتفنن وعادت بلكه به اقتضاي نياز روحي خود به بيان زيباشناسانه مافي الضمير خود درقالب اثرهنري روي مي آورد. هنر، حادثه اي در عرض حوادث ديگر نيست بلكه حاصل گونه اي وارد غيبي موسوم به الهام و جذبه است. هنرمند به مدد ساحت خيالي( قوه مصوره ) وجود خود ، جوهرمحتوايي هدف ( پيام ) خود را برشهپرتصوير مي نشاند و به سرزمين ذوقي وجود مخاطب خود مي رساند. به همين خاطراست كه مي توان گفت تاريخ پژوهي هنر، مقامي بس ارجمند نسبت به وقايع نگاري هنردارد. هنر، هرچند در آغاز واقعه اي متعارف به نظر مي رسد اما حقيقتاً پايگاه فردي آن و جايگاه اجتماعي آن والاترو بالاتر از يك رويداد انساني نازل است. چنين است كه تاريخ هنر از وقايع نگاري هنرجدامي شود و به جاي تنها ثبت پاره اي حوادث به تبيين بسترهاي اجتماعي ، اعتقادي ، روحي و دريك كلام ارزشي وقوع آثارهنري مي پردازد و از دغدغه هاي انساني هنرمندان در بسترزمان سخن مي راند.
مآخذ
- ابراهیمی دینانی، غلامحسین، شعاع اندیشه و شهود در فلسفه سهروردی، انتشارات حکمت، تهران۱۳۷۹
- ابن سینا ، الاشارات و التنبیهات ، باشرح خواجه نصیرالدین طوسی و قطب الدین رازی ، دفترنشرکتاب ، تهران 1403 ق
- استنفورد ، مايكل ؛ درآمدي بر فلسفه تاريخ ، ترجمه احمد گلمحمدي ، تهران ، نشرني 1382
- احمدی ، بابک ؛ حقیقت و زیبایی ، نشرمرکز ، تهران 1374
- زي منكو ، ولاديسلاو ؛ انسان دوستي و هنر ، ترجمه جلال علوي نيا ، تهران ، انتشارات حقيقت 1357
- سلدن ، رامان ؛ نظريه ادبي و نقد عملي ، ترجمه جلال سخنور و سيما زماني ، بي جا ،موسسه فرزانگان پيشرو 1375
- شريعتي ، علي ؛ انسان ( مجموعه آثار 24) ، تهران ، انتشارات الهام 1387
- شعباني ، رضا ، " هنر در بستر زمان " كتاب : چيستي هنر ؛ عباس نبوي (تدوينگر) ، تهران ، مركز پژوهشهاي اسلامي نهاد 1378
- شفیعی کدکنی ، محمدرضا ؛ صورخیال در شعر فارسی ، انتشارات آگاه ، تهران 1366
- صليبا ، جميل ؛ فرهنگ فلسفي ، ترجمه منوچهر صانعي دره بيدي ، تهران، انتشارات حكمت 1366
- ضيمران ، محمد ؛ هنر و زيبايي ، تهران ، نشر كانون 1377
- فيشر، ارنست ؛ ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعي ، ترجمه فيروز شيروانلو، تهران ، انتشارات توس 1354
- گلدواتر ، رابرت ؛ هنرمندان درباره هنر ، ترجمه سیما ذوالفقاری ، نشرساقی ، تهران 1380
- مددپور ، محمد؛ حكمت معنوي و ساحت هنر ، تهران ، حوزه هنري 1371
- ________ ؛ تجلی حقیقت در ساحت هنر ، انتشارات برگ ، تهران 1372
- مطهری ، مرتضی ؛ ولاء ها و ولایتها ، انتشارات طوس ، قم 1358
- __________ ؛ جامعه و تاريخ ، قم، انتشارات صدرا 1369
- ندیمی ، هادی ؛ تأملاتی در باب چیستی هنر از دیدگاه حکمت متعالیه ، رواق 4 ( آذر ودی 1380)
- هاوزر ، آرنولد؛ فلسفه تاريخ هنر، ترجمه محمد تقي فرامرزي ، تهران 1363
نسبت خط و ماده و فرم
خط را میتوان یک خم کاملا راست، با پهنای صفر و بطور بی نهایت دراز و نابسته فرض کرد.به عبارت دیگر خط عبارت است از تعداد بی نهایت نقطه که در کنار هم در یک مسیر قرار گیرند. یعنی اگر نقطه را به عنوان یک مفهوم، و تعریف نشده بپذیریم، خط به مجموعه نقاطی گفته میشود که در راستایی مشخص و بدون فاصله به هم چسبیده باشند و تا بینهایت ادامه داشته باشند. در واقع خط مجموعه بیشمار نقطه به هم چیبسده در راستایی ثابت است. اگر این راستا ثابت نباشد، منحنی پدید می آید.
در هندسه اقلیدسی خط عبارت است از کوتاه ترین مسیر بین دو نقطه.
حکمای مشاء از جمله ابن سینا اجسام را به ماده (هیولا) و صورت (فرم) تقسیم می کردند. ولی متفکرانی هم بودند که اجسام را تقسیم ناپذیر می دانستند که سهروردی از آن جمله است. ابن سینا برخلاف نظر متکلیمن معتقد بود که اجسام طبیعی به اجزاء نامتناهی تقسیم پذیرند. از نظر او خط بر سطح عارض می شود و سطح بر جسم طبیعی عارض می شود اما خط و سطح اجزاء جسم طبیعی نیستند. او جسم طبیعی را دارای دو جزء ماده (هیولا) و صورت (فرم) می داند و می گوید که ماده با دگرگون شدن صورت ها در همه احوال به یک حالت باقی می ماند.
ابن سینا برای اثبات متناهی بودن ابعاد ، از جدایی ناپذیری ماده و صورت استفاده می کند. او سه فرض در نظر می گیرد. یا صورت به واسطه خود جسم است یا به واسطه یک فاعل خارجی ست یا به واسطه هیولا (ماده) است. او فرض اول را رد می کند زیرا اجسام در مقدار، شکل ، جزء، و کل برابر نیستند. فرض دوم را هم رد می کند چون ماده لازم است شکل بگیرد ولی فرض سوم را می پذیرد زیرا صورت از ماده جدا نیست.
از نظر ابن سینا از متناهی بودن امتداد جسمانی می توان چند نتیجه گرفت: صورت (فرم یا شکل) برای هیولا (ماده) لازم است. صورت حد و نهایت دارد. ماهیت صورت از کیفیات مختص بر کمیات است. صورت ، معلول ماده و از عوارض آن است.
ابن سینا صورت جسمیه را از نظر ماهیت مستقل از جسم مادی (هیولا) می داند اما در وجود (به دلیل لزوم وجود شکل برای ماده) به آن وابسته می داند. او می گوید که شکل فقط معلول امتداد جسمانی بدون دخالت جسم مادی نیست و جسم مادی به واسطه همراه شدن با صورت جسمیه دارای وضع است پس از صورت جسمیه منفک و جدا نیست.
اگر ماده را بدون دخالت صورت جسمیه دارای وضع بدانیم این موارد را می توان فرض کرد: اگر ماده از جهات سه گانه قابل قسمت باشد دارای حجم و جسم خواهد بود و اگر ماده از جهات سه گانه قابل قسمت نباشد به نقطه ختم می شود. اما نقطه ماده نیست چون اگر نقطه در چیزی نباشد مستحق و موجود نیست و جزء تفکیک ناپذیر جسم است. ماده نقطه نیست چون محل صورت است. خط همان ماده صاحب وضع و قسمت پذیر است. سطح همان ماده صاحب وضع و قسمت پذیر از دو جهت است. جسم و خط و سطح چون متصل و پذیرای انفصال اند به حامل و ماده محتاج اند پس خود حامل و ماده نیستند. صاحب وضع بودن ماده به دلیل داشتن صورت جسمیه است و ماده در تشخص و صورت جسمیه به آن محتاج است. ماده جدا از صورت نیست و اگر ماده دارای صورت و وضع نباشد صورت و وضع می گیرد. صورت نمی تواند در ماده وارد شود چون ماده دارای صورت است.
چون ماده دارای صورت است پس ماده دارای وضع نیز هست. ماده بدون وضع بدون صورت جسمیه است. نمی شود گفت ماده بدون صورت در بعضی جاها هست و در بعضی جاها نیست ولی وقتی ماده دارای صورت است ترجیح آن به وضع و مکان خاص قابل توجیه است. یعنی علت ترجیح وضع و مکان خاص خود ماده است. با تغییر صورت وضع هم تغییر می کند.
ابن سینا اجسام را بر سه نوع تقسیم می کند:
١. اجسامی که به آسانی جدایی و یا اتصال به هم و تشکل را می پذیرند.
٢. اجسمامی که به آسانی جدایی و اتصال به هم و تشکل را نمی پذیرند.
٣. اجسمامی که به هیچ وجه جدایی و اتصال به هم و تشکل را نمی پذیرند.
علت این اختلاف جسمیت مشترک اجسام و ماده نیست بلکه صور نوعیه است.
ابن سینا می گوید که داشتن مکان ها و اوضاع مختلف معلول ماده نیست بلکه معلول صور نوعیه است (وجوب صور نوعیه علاوه بر صورت جسمیه).
صورت جسمیه نه در ماهیت بلکه در وجود به ماده محتاج است ولی ماده (علت قابلی است) علت تام برای صورت جسمیه نیست بلکه عوامل دیگری هستند که شکل اجسام به آنها وابسته است (علل فاعلی).
خواجه نصیرالدین طوسی در شرح اشارات این علل فاعلی را چهار گروه می داند:
١. قوای آسمانی
٢. صور سابق
٣. تغییرات طبیعی
٤. موانع خارجی
حوادث نامتناهی بدون زمان باعث پیدایش این قوای مختلف در ماده می شود.
راجع به ارتباط و بستگی ماده و صورت پنج احتمال داریم:
١. صورت علت مطلق و سبب تام برای تحقق ماده است.
٢. ماده معلول چیز دیگری غیر از صورت است ولی صورت علت واسطه برای آن است.
٣. صورت علت ناقص و ناتمام برای فعلیت ماده است.
٤. هر یک از ماده و صورت معلول یک علت دیگر هستند.
٥. ماده علت تام برای صورت است.
فرض اول باطل است چون ماده در تحقق و فعلیت محتاج صورت است. با تقسیم ماده بر دو قسمت دو صورت جانشین یک صورت می شود ولی ماده از بین نمی رود پس صورت علت تام و نیز علت واسطه برای ماده نیست (حکم مستدل برای اجسام عنصری که صورت های جسمیه و نوعیه در آنها می تواند تغییر کند نه برای اجسام اثیری و فلکی) پس فرض دوم هم باطل است. از فرض چهارم می توان دو نتیجه گرفت: یا مدخلیت و ارتباط بین صورت و ماده به دلیل علت خارجی ست یا هیچ یک در تحقق دیگری مدخلیت ندارد ولی با هم به وسیله آن تحقق و فعلیت می یابند. فرض پنجم نیز باطل است چون ماده علت قابلی ست نه علت فاعلی پس ماده نمی تواند علت تام برای صورت باشد. ابن سینا استدلال می کند که چون ماده در هر تشخصی به حسب عدد یکی ست نیاز به علتی دارد که به حسب عدد یکی باشد و وجود آن علت پیوسته است و همیشه صورت های گوناگون را به طور جانشین شدن یکی پس از دیگری به ماده افاضه می کند و آن ذات واجب الوجود (خدا) است. اگر فرض اول درست بود باید صورت در وجود بر ماده پیشی می گرفت و نیز علل برای ماهیت یا وجود صورت برماده در وجود مقدم باشند تا وجود صورت سبب وجود ماده شود. بر فرض آن که ماده معلول صورت باشد معلول ماهیت آن نیست. فرض چهارم باطل است چون اگر ماده به صورت و صورت به ماده محتاج بود باید ماده به خود محتاج بود.
تناهی و تشکل از اموری هستند که صورت جسمیه فقط به وسیله آنها تحقق می یابد. اگر صورت جسمیه را سابق بر ماده درنظر بگیریم که با کامل شدنش سبب وجود ماده می شود علت اموری که تشکل و تناهی را به وجود می آورند است پس صورت جسمیه را کامل می کند. این باعث بطلان فرض می شود پس بطلان مقدم ثابت شد. پس صورت جسمیه بر ماده سبقت ندارد و سبب وجود ماده نیست. این فرض نیز که وجود صورت تنها علت برای وجود ماده است (ماده معلول صورت است) و وجود صورت جدا از وجود ماده نیست باطل است.
معلول دو نوع است: معلول وجودی و معلول ماهیتی. معلول وجودی وقتی ست که علتی وجود چیزی را سبب شود. معلول ماهیتی وقتی ست که علت و معلول در وجود تقارن دارند مثلا فرد بودن معلول عدد ٣ است یعنی هر جا عدد٣ یافت شود فرد هم هست.
اگر صورت را به تنهایی علت برای فعلیت ماده قرار دهیم تقدم شیء بر نفس است. چون صورت از تناهی و تشکل حاصل می شود پس صورت باید در وجود متاخر از ماده باشد پس علت مستقل برای هستی آن نیست. ماده علت تناهی و تشکل اجسام است و صورت یا به سبب آنها یا همراه آنها فعلیت می یابد. پس ماده بر صورت مقدم است.
این پرسش پیش می آید که آیا ماده برای تحقق صورت علت است و به حسب وجود سابق بر آن است؟ در جواب باید گفت که فرق است بین این که ماده مستقیما علت برای تحقق و فعلیت صورت باشد یا سبب تحقق چیزی باشد که به سبب آن یا به همراه آن صورت وجود یابد. ماهیت صورا مقدم بر ماده و شریک علت برای تحقق آن است ولی صورت در تشخص خارجی خود محتاج ماده و متاخر از آن است. اگر صورت جسمیه از ماده جدا شود و صورت دیگری به دنبال نداشته باشد ماده موجود نخواهد بود. آن چیزی که فعلیت یابد و سپس فعلیت دهد فعلیت یافتن آن مقدم است یا به زمان یا به ذات. ماده با دخالت صورت فعلیت یافته و سپس به صورت تشخص و تعین داده است.
ابن سینا صورت و ماده را ذات می داند نه صفت. او دو سبب برای به وجود آمدن ماده در نظر می گیرد: سبب اصل (یا عقل) و سبب کمک کننده (صورت مطلق یا نامتعین). از نظر او صورت شریک عقل است و بر ماده تقدم ذاتی دارد. سبب نوع دوم یعنی سبب کمک کننده بقای ماده را با دگرگون شدن صورت ها موجب می شود. ابن سینا می گوید که هر دو علت بر ماده تقدم دارند. سبب اصل به دو گونه در فعلیت بخشیدن ماده اثر دارد: یا بی واسطه یا با واسطه.تشخص صورت به ماده متعین بستگی دارد ولی تشخص ماده به صورت معین نیست.
از بین رفتن معلول باعث نابودی علت نمی شود. نابودی علت بر نابودی معلول در ذات مقدم است. از نظر زمان ماده و صورت با هم هستند. برای اجسام فلکی نیز همانند اجسام عنصری صورت بر ماده در ذات مقدم است.
جسم سبب پیدایش سطح است و در وجود بر آن تقدم دارد. پس سطح پایان جسم است.
سطح سبب پیدایش خط است و در وجود بر آن تقدم دارد. پس خط پایان سطح است.
خط سبب پیدایش نقطه است و در وجود بر آن تقدم دارد. پس نقطه پایان خط است.
بعد از جسم شدن تناهی لازم است پس سطح لازم جسم است نه به این دلیل که موجب قوام جسم است. سطح داشتن و متناهی بودن دخالت در ماهیت جسم ندارند. جسم متناهی ست.
سطح بدون خط مثل سطح کره است و خط بدون سطح مثل محیط دایره است.
ابن سینا کمیات متصل قار را از سه نوع می داند: جسم تعلیمی (لازم جسم طبیعی ست) و سطح متناهی (لازم جسم تعلیمی ست و به خط پایان می یابد) و خط متناهی (لازم سطح است و به نقطه که دارای مقدار نیست پایان می یابد)
ابن سینا می گوید که سطح نهایت جسم نیست و خط نهایت سطح نیست چون نهایت از مقوله مضاف است و سطح و خط از مقوله کم (مقدار) است. او می گوید که ابعاد جسمانی نمی توانند در هم نفوذ کنند و داخل هم شوند و این همان امتناع تداخل اجسام در همدیگر است که مبتنی بر کمیات متصل قار و مقادیر اجسام است. از نظر ابن سینا کسی که به تداخل اجسام در یکدیگر معتقد است نزد وی کل با جزء یک مقدار دارد و این خلاف دریافت های حسی ست (به دلیل ابعاد اجسام و نه ماده و صورت). ابن سینا می گوید که تداخل اجسام در جهات سه گانه محال است. بحث بطلان خلاء (رد خلاء) بر امتناع تداخل اجسام در یکدیگر مبتنی ا ست.
قائلین به خلاء دو گروهند: یا می گویند خلاء شیء نیست و عدم محض است یا می گویند خلاء بعد ممتد در همه جهات است که اجسام در آن قرار می گیرند و خلاء محل و مکان آنهاست. در رد نظر گروه اول اجسام را می توان یا چسبیده به هم یا جدا از هم (دور از هم با نزدیک به هم) در نظر گرفت. بین اجسام جدا از هم اجسام دیگر با ابعاد مختلف قرار دارند پس نمی شود بینشان خلاء باشد که قابل اندازه گیری نباشد. پس بعد متصل بدون ماده قوام ندارد. پس جایی که بعد محض باشد وجود ندارد. در رد نظر گروه دوم دو استدلال داریم. در استدلال اول خلاء بعد متصل است. هر بعد متصلی صاحب ماده است. پس خلاء صاحب ماده است. پس خلاء جسم است. پس خلاء بعد صرف و محل برای اجسام نیست. در استدلال دوم خلاء بعد متصل است. هر بعد متصلی در وقت حرکت اجسام به سوی آن از آن اجسام دور می شود و مکانش ثابت نمی ماند. در غیر این صورت تداخل لازم است که محال است. پس خلاء هنگام حرکت اجسام از آنها دور می شود. پس بعدی باقی نمی ماند که محل اجسام و جای آنها باشد. پس وجود خلاء محال است. جهت می تواند مقصد متحرک در مکان باشد. جسم متحرک یا به سوی جهت حرکت می کند یا از آن دور می شود.
پارادايمهاي هنر مدرنِ
از نگاه مرحوم دكتر مددپور
متن حاضر چکیده سخنرانی مرحوم دکتر محمد مددپور می باشد که در زمستان 1382 در فرهنگسرای دانشجو ایراد گردیده است.
______________________________________________
دو نكته به عنوان مقدمه بايد گفت كه وقتي هنر معاصر را به كار ميبريم ترجمهاي است از هنر مدرن؛ اما در جامعهي ما با رويكردهاي پست مدرني كه در دهه 40 و 50 صورت گرفت، ايرانيتر شده است. يعني بومي شدگي اين هنرها را ما در جامعهي خودمان ميبينيم. امروزه هنرها چنان با تكنولوژي آميخته شده كه تعبير تقدير تكنولوژيك به عينيت درميآمده است.
بنابراين با نمايان شدن هنر ديجيتال و تأثير هر چه بيشتر تكنولوژي در هنر آنچه كانت و بعدها هگل تعبير كرده بودند ديگر دربارهي اين هنرها موضوعيت ندارد. مسلماً كانت اگر آن گيرهي عظيم را كه در ميدان شهر بروكسل گذاشته شده ميديد وحشت ميكرد.
هگل صد سال بعد از كانت آثار هنرهاي تركيبي را ديده و چنين تعبير ميكند كه هنر ديگر به پايان رسيده و سخن از مرگ هنر گفت. هنر از منظر او هنر رمانتيك بود كه اوج هنر برداشت ميشد. اما آن اصول و آنچه از قرن 14 و 15 در هنر ظاهر شده كمابيش از زمان ما نيز وجود دارد. پارادايم تعبير يوناني است به معناي سرمشق يعني همان سرمشقها هم در زمان ما در قضاي ما كمابيش به چشم ميخورد. سرمشقهاي رنسانس هنر هنوز هم پابرجاست حتي در عصر ديجيتال و IT. پايداري پارادايمها در هر آنچه ما ميبينيم با وجود تنوعات و تجربيات هر روز نو شونده هنر، دنياي تفكر و تجربهي هنري دو بخش متفاوت دارد. يك بخش انديشه و فلسفهي هنر كه زيباييشناسي هنر را متولد كرده است. در قرن هجدهم از فلسفه زايش ميشود. زمينهاش را در فلسفه آلماني ميبينيم در احساس و فرم اينكه انسان تجربهي هستي از جهان دارد و تجربهي حسي ما در جهان از چه طريق برانگيخته ميشود از طريق فرم و شكل. بنابراين زيباييشناسي كمتر توجه ميكند به ماهيت هنر كاري به معني و ماهيت هنر ندارد و كاري به آنچه در حكمت هنر مطرح شده ندارد. يعني اگر دربارهي هنر شرق بخواهيم سخن بگوييم بايد از حكمت هنر سخن بگوييم و اگر درباره هنر يوناني و هنر معاصر بخواهيم صحبت كنيم بايد در مورد فلسفه هنر بگوييم و اين البته زماني موضوعيت داشته كه هنر يك معنايي داشته به قول هگل هنر جلوهي روان مطلق بوده است و زماني كه مرگ هنر فرا ميرسد هنرمند نميتوان روان مطلق خداوند و يا ايدهي كامل را در اثر هنري ببينيم اثر هنري به بازي با فرمها تبديل ميشود. گونهي سوم مباحث هنري نقد هنري است. بحث دربارهي هنر. اين نقادان نه به زيباييشناسي فلسفي كانت توجه دارند و نه تفكرات هگل و نه حتي سنت فلسفي آلمان تا به نيچه كه حتي فلسفهي نيچه به فلسفهي زندگي و هنر مشهور شده كه با هنر به زندگي آري ميگويد. حكمت هنر با فلسفهي هنر كه استدلالي است متفاوت است بنيانهاي غيرعقلي به معني فلسفهي لفظ در حكمت هنر است. آثار آناني كه حلقهي «پژوهشهاي سنتي فرانسه» را تشكيل ميدادند مثل رنه گنون و شاگردان رنه گنون كه از آنها سيد حسين نصر و دكتر شايگان در ايران هستند و البته پژوهندگان معاصر بيشتر تحت تأثير زيباييشناسي هنر هستند نه حكمت هنر و نه فلسفه هنر.
در دنياي امروز و در هنر معاصر ما سه گونه هنر ميبينيم. هنر اول به جهت سهلالوصول بودنش طرفداران بيشتري دارد. در يونان و در ايران، نوازندگان دورهگردي بودهاند كه همواره محبوبيت بسياري داشتهاند. هنر عامه پسند. گونهي دوم شكل تأملانگيزتر آن دستهي نخست هستند. مثلاً در تاريخ سينما ميتوانيم آن دسته از فيلمهاي تأمل انگيز را بيابيم. كه همواره هنر دستهي نخست كپيهاي نازلي از دستهي دوم را ارايه ميدهند به مقياس بينهايت. هنر دستهي سوم هنر آوانگارد، شالودهشكن و مخالف است. اين طور نيست كه تنها در روزگار ما پديد آمده است.
آثاري كه به علت آشناييزدايي مورد تكفير قرار ميگيرند. عامهي مردم احساس مورد توهين قرار گرفتن ميكنند. لطف و لذتي براي آنها ندارد. رمانهاي كشنده موسيقي كر كننده نزد جامعهاي كه روحيهي مخالفخواني و اپوزيسيوني دارد تحت عنوان متفاوت جذاب ميشود. هنر آوانگارد نقطهي مقابل هنر عامه پسند است. البته جز تقليدهاي نازل و بيمايه تحت عنوان هنر آوانگارد.
تفاوت و مخالفخواني يك لذت آني دارد هم براي هنرمند و هم براي جامعه اما هنر آوانگارد با قصد و غرض قصد مخالفخواني ندارد اين مقلدين هستند كه مخالفخواني را الگوي هنر آوانگارد قرار ميدهند. متفاوت ديدن و متفاوت انديشيدن بايد معني چند لايه داشته باشد و بايد عمق و ژرفا داشته باشد. غايت داشته باشد و ما را به جهان ديگر گونهاي دعوت ميكند كه هنرمند با آن مواجه شده است. هنرمند در جايي كه هم معني را نفي ميكند و هم صورت را او ميخواهد ويرانگري كند و جهان را به گونهاي ديگري بنگرد و همهي كساني كه متفاوت انديشيدهاند حتماً آوانگارد بودهاند. جوتو در صدر رنسانس آوانگارد بوده است زيرا با اصول و مباني هنر قرون وسطي مخالف بوده است. برخي هنرمندان پست مدرن كوشش دارند كه معنايي را در اثر هنري ظاهر كنند. هنرمندان مدرن تأثير فراواني به فرم داشته و پستمدرنها به اين مسأله ايراد دارند. چند نكته در دنياي هنر مدرن بنيادي است. يكي خلاقيت ذهني در برابر الهام است. هنرمند پست مدرن خود را موظف ميداند كه از خلاقيت ذهني خود استفاده كند درست در نقطهي مقابل هنرمند شرق و باستان است. آينهاي بود كه تصويري از جهان بر آن ميافتاد و اما هنرمند مدرن به قول فرانسيس بيكن ميخواهد جهان را شكنجه كند و از ته دل آن حقيقت را آشكار كند.
نكتهي بعدي نبوغ و قدرت ذهني فرد كه با هوشمندي قصد تغيير جهان را دارد. نبوغ جاي فرشتگان الهام را ميگيرد. عربها اعتقاد داشتند هر كه شعر بهتري ميگويد جن قويتري دارد نكته سوم بدعت و نوآوري است كه خودش سنت شده شالودهها را بايد شكست تا به دنياي نوتري دست پيدا كرد. نكته چهارم ابهام است. نكتهي آخر زيبايي سوبژكتيو است يعني افراد هستند كه زيبايي را تعريف ميكنند.
رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی
چکیده:
رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی را میتوان بر دو گونه دانست: در یکی کوشش بر این است که «هنر اسلامی» هنری شمرده شود که با استفاده از نمودگارها و تمثیلها و استعارهها و رمزها درصدد بیان اندیشهای معنوی یا دینی است که از حقیقت اسلام برمیآید؛ و در دیگری کوشش بر این است که «هنر» اساساً به گونهای تأویل شود که یا مغایر با «شرع»، احکام اسلام، نباشد یا راهی شمرده شود به سوی شناخت خداوند و ستایش آفرینش او، و بنابراین، «هنر» وسیلهای باشد برای تهذیب اخلاقی یا معرفت به نفس. از این دو کوشش، کوشش نخست جدیدتر و البته مسبوق به کوشش دوم است. با این همه، در کوشش نخست گاهی فراموش میشود که متفکران قرنهای نخست هجری بدون قائل شدن به طبیعتی هرمنوتیکی برای هنر نمیتوانستند در برابر مخالفت شریعتگرایان با «هنر» بهطور عام، یا گاهی بهطور خاص، مشروعیتی برای «هنر» کسب کنند. در این مقاله میکوشم که از هر رویکرد دیدگاه دوتن از برجستگان آن را بیازمایم.
واژگان کلیدی: هنر، هنر اسلامی، هرمنوتیک، تأویل، هنر و دین، هنر و تأویل، بورکهارت، نصر، عطار، غزالی
درآمد
دین و هنر در مرحلهای از تاریخ خود چندان با یکدیگر متحدند که تمایز آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست. اما، با سر بر آوردن ادیان توحیدی و ترک ادیان شرک، پیوند دوبارۀ دین و هنر به مسألهای دشوار تبدیل میشود. بخش بزرگی از کوششهای متفکران جهان اسلام معطوف به کسب مشروعیت دوباره برای هنر میشود. این کوششها بدون رویکردی هرمنوتیکی به «هنر» با توفیق قرین نمیشود. اما موفقیت متفکران مسلمان در به وجود آوردن مشروعیت برای هنر، از رهگذر تلاشهای هرمنوتیکی یا «تأویلی»، تنها به رواج و توسعۀ هنر در جامعۀ اسلامی نمیانجامد. در این میان، خود هنر نیز طبیعتی هرمنوتیکی مییابد. سرشاری هنر اسلامی از بیانهای نمودگارانه، تمثیلی، استعاری و رمزی همه حاکی از این است که هنر اسلامی نمیتواند، یا نمیتوانسته، بدون استفاده از این صنایع بیانی وجود یابد یا به حیات خود ادامه دهد. بنابراین، هنر اسلامی به دو معنا طبیعتی هرمنوتیکی دارد: (۱) نمیتواند بدون کسب مشروعیت از جهانبینی مسلط بر زمانه و زمینۀ خود حیاتی خودمختار داشته باشد، بنابراین میباید خود را «تأویل» کند؛ (۲) امکانهای تأویلی بسیاری را در خود نهفته دارد که هم میتواند بازتابی از تسلیم به جهانبینی مسلط زمانه و زمینۀ خود و هم، به صورتی متناقضنما، شورشی برضدّ آن باشد. این مقاله میکوشد، با توجه به این دومعنا، گامی مقدماتی را در تبیین طبیعت هرمنوتیکی هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی به آن بردارد.
نخست، میپرسیم چرا میباید «هنر» از «دین» طلب مشروعیت کند؟ مگر هنر و دین عناصر مشترکی ندارند؟ پاسخ این پرسش در این گفتۀ مارتین به روشنی بیان میشود: «به نظر میآید که دین و هنر واجد عناصر مشترکی باشند. هردو به فهم و بیان جهان واقعیت میپردازند. نظریهپردازان هردو حوزه میتوانند مدعی شوند که بصیرتها یا شهودهای هنری و دینی فهمی مستقیم و غیرمفهومی از جهان واقعی به دست میدهند و متکی به الهام و نبوغ یا دیگر استعدادهای موهوبیاند. هردو از صورتها و موضوعات و فعالیتهایی بحث میکنند که بیانگر شهودهایی خاص از واقعیتاند و این شهودها بهطور غالب، اما نه همواره، غیراستدلالیاند»
اسلام، در مقام دینی وحیانی، دارای خداشناسی خاصی است. در این خداشناسی نخست میباید با توجه به اصل توحید از هر واقعیت دیگری سلب اصالت کرد و تمامی توجه خود را به یک اصل معطوف ساخت، اصلی که در مقام سرچشمه و سرآغاز در ورای هر موجود محسوس قرار میگیرد. همین امر اسلام را بر آن میدارد که سختگیرانه عادتهای ذهن انسان بدوی را در توجه به جهان محسوس نفی و انکار کند و به او بیاموزد که آنها را فقط «آیات» یا نشانههای واقعیتی بزرگتر و پایدارتر ببیند تا بتواند به درکی از کل عالم و روابط حاکم بر آن دست یابد. در تجربۀ تاریخی اسلام، اهل شریعت و اهل هنر و شهود و اندیشه برداشت یکسانی از این خداشناسی قرآنی ندارند. اهل شریعت، اهل ظاهر، میکوشند که هرگونه توجه قلبی انسان به امور مادی و محسوس را نفی و از این طریق او را به پرستش خدای یگانه وادارند. خدای اهل شریعت در نزد پاکدینترین آنان به مفهومی یکسره انتزاعی تبدیل میشود. اما ارباب معرفت، اهل باطن، میکوشند از راه مشاهدۀ ربوبیت به حقیقت دست یابند و خدا را نه به صورت مفهومی صرفاً انتزاعی و غایب و برکنار از جهان بلکه به صورت موجودی حاضر در جهان و آشکار در آن ببینند. آیات خداوند آشکارکنندۀ او نیز هستند و انسان به فهم خداوند نمیرسد مگر از رهگذر فهم آیات او. از همین رو، دیدگاههای باطنی در اسلام مشروعیت «زیبایی» جسمانی و مادی را بهمنزلۀ راهی به سوی خدا تأویل میکنند.
برای شرح مستند این روند هرمنوتیکی در تجربۀ تاریخی شکلگیری مفهوم «هنر» در جهان اسلام، نخست به رویکردهای هرمنوتیکی معاصر توجه میکنم و رویکرد هرمنوتیکی دو تن از مورخان و نظریهپردازان برجستۀ معاصر «هنر اسلامی» را گزارش میکنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. در این دو رویکرد توجهی وجود دارد به «معنا»ی اساساً دینی هنر اسلامی و بازتاب اصول اعتقادی اسلام در این هنر. بدین ترتیب، این مورخان و نظریهپردازان به تعریفی از اسلام و هنر قائلاند که ترکیب «هنر اسلامی» را معنادار میسازد. در بخش دوم توجه میکنم به رویکردی که به تخاصم مشهور هنر و دین در جامعۀ اسلامی میپردازد و نشان میدهد که چگونه رفع این تخاصم و بخشیدن مشروعیت به هنرهای سکولار در جامعهای دینی ممکن شده است، چرا که در جامعهای که بر آن احکام شرع و حلال و حرام آن رایج باشد، «هنر» نمیتواند وجود یابد مگر اینکه بتواند از «دنیویترین» تعابیری که در جامعۀ دینی نکوهیده میشود نیکوترین تأویل ممکن را به دست دهد. در این بخش گزارشی به دست میدهم از تحقیق پدیدارشناسانۀ نصرالله پورجوادی در خصوص عطار و نظریۀ او دربارۀ رابطۀ شعر و شرع. و سرانجام، گزارشی به دست خواهم داد از دیدگاههای غزالی دربارۀ هنر و معنا و ارزش آن.
۱. هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی معاصر به آن
«هنر اسلامی» عنوانی است که هنرشناسان و مورخان اروپایی برای طبقهبندی و تمایز آثار هنری به وجود آمده در تمدن اسلامی از دیگر آثار به وجود آمده در تمدنهای دیگر دادهاند. «هنر اسلامی»، همچون بسیاری از شاخههای دیگر دین و تمدن و فرهنگ و تاریخ کشورهای اسلامی و نیز ادیان و فرهنگهای دیگر، از قرن نوزدهم میلادی مورد توجه محققان خاورشناس اروپایی قرار گرفت و در دهههای اخیر با رشد نهضتهای سیاسی و فرهنگی در جهان اسلام برای خود مسلمانان نیز به موضوعی درخور برای کسب خودآگاهی فرهنگی و دینی و سپس تثبیت هویت ملی و دینی تبدیل شد. در چرایی توجه اروپاییان به تمدن و فرهنگ و تاریخ و دین و هنر جوامع دیگر و طبقهبندی و توصیف و نظریهپردازی و کاوش در میراثهای آنها سخن بسیار گفته شده است، و در اینجا نیازی به تکرار یا نقد و بررسی آنها نیست، اما بایسته است يادآور شویم که نظریههای مربوط به «دین» و «هنر» و «زیباشناسی» و «هرمنوتیک»، در مقام رشتههایی مستقل و متمایز از یکدیگر، و تابع قواعد علم سکولار، به قرن هجدهم میلادی باز میگردد و مرهون ظهور روشنگری اروپایی است. این علوم همچنین ادامۀ سنت «انسانگرایی» اروپایی است که به عصر رنسانس بازمیگردد و برای علم مرزهای دینی و قومی و زبانی را به رسمیت نمیشناسد و به ارزشهای جهانی و کلی بشری باور دارد. بنابراین، پرداختن به تحقیقاتی دربارۀ «هنر اسلامی» یا هر «هنر دینی» یا «مقدس» دیگری، صرف نظر از اینکه این تحقیقات چه اغراض و مقاصدی را میتواند بهطور ثانوی در پی داشته باشد، ریشه در مبانی انسانگرایانۀ دانشهای عصر جدید دارد. بدین طریق، هرگونه نگاه ما به گذشته، چه «بازسازانه» و چه «واسازانه»، بی هیچ شرمندگی یا پنهانکاری، مقید و متکی به یافتهها و برساختههای نظریهپردازیهای جدید اروپایی است.
۱.۱ رویکرد هرمنوتیکی تیتوس بورکهارت به هنر اسلامی
از جمله نکتههایی که مورد توجه اندکی از محققان قرار گرفته است، اما به شایستگی بررسی شده است، جنبههای فکری و نمودگارانه و معنوی هنر اسلامی بوده است. «هنر اسلامی» در ژرفکاویهای این محققان معانی عمیقی در خود نهفته داشته است و این محققان کوشیدهاند به تبیین یا شرح معانی رمزی و نمودگارهای هنر و عرفان اسلامی بپردازند. من در اینجا خلاصهای از آراء دوتن از برجستهترین نظریهپردازان این حوزه را ذکر میکنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. این دوتن را میتوان نمودار آن دسته از رویکردهای هرمنوتیکی جدید به «هنر اسلامی» دانست که برای هنر اسلامی ذاتی مشخص و ثابت پیشنهاد میکنند. «هنر اسلامی»، به طوری که دانشورانی همچون تیتوس بورکهارت (۱۹۸۴–۱۹۰۸) و سید حسین نصر عقیده دارند، پیوندی تنگاتنگ با اسلام در مقام دینی وحیانی دارد و این هنر را نمیتوان بدون مبانی معنویاش چنانکه بایسته است فهمید و قدر شناخت. این نظر اگر مطلق پنداشته شود، به صورتی که اولیور لیمن در درآمدی به زیباشناسی اسلامی (Leaman 2004) آن را وصف میکند، یکی از یازده خطای مشترکی است که دربارۀ هنر اسلامی وجود دارد: تعریفی ماهیتگرایانه از اسلام. به گفتۀ لیمن، وقتی نصر در کتاب خود، علم و تمدن در اسلام (1968)، میگوید: «نمودگار تمدن اسلامی رودی جاری نیست، بلکه مکعب کعبه است که صلابت و استواری آن نمودگار خصلت پایدار و تغییرناپذیر اسلام است» (Leaman 2004, p. 4)، به دیدگاهی ماهیتگرایانه روی میآورد که گرچه به کلی ناموجه نیست، چون هر دینی باید خصوصیتی ثابت داشته باشد تا متمایز از ادیان دیگر باشد، نظری را ابراز میکند که از آزمون سربلند بیرون نمیآید. چرا که این نظر در سنجش «همۀ رفتارهایی که آنها را میتوان اسلامی طبقهبندی کرد، همۀ تأویل و تفسیرها را در بر نمیگیرد». (Ibid, p. 7)
تیتوس بورکهارت در هنر اسلامی: زبان و بیان (1976/۱۳۶۵) با سید حسین نصر همرأی است که کعبه جایگاهی محوری در جهانبینی اسلامی دارد و خود این خانه گرچه اثری هنری نیست، حضور آن در تمامی حیات مسلمانان آشکار است. از همین رو، او سخن خود را با این عبارات آغاز میکند: «اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه "اسلام چیست؟" پاسخ گوید به یکی از شاهکارهای هنر اسلامی مانند مسجد قُرطُبَه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسههای سمرقند یا حتی تاجمحل اشاره کند این پاسخ معتبر است. زیرا که هنر اسلامی خود نمودار همان مفهومی است که از نامش برمیآید بیهیچ ابهامی» (همان، ص ۱۶). به نظر او چنان تطابقی میان آثار هنری جهان اسلام در قدیم و روح اسلام وجود دارد که دشوار میتوان در جایی دیگر چنین انطباقی یافت. و البته، این روح، به نظر او، بیش از هرجا در معماری جهان اسلام جلوهگر است. او رابطۀ زیبایی مطلق الهی و زیبایی مقید طبیعی را بدین گونه شرح میدهد که چون جوهر هنر زیبایی است و در نزد مسلمانان زیبایی صفتی الاهی است، پس زیبایی دارای دو جنبه است: یکی در طبیعت که همچون جامهای زیبا بر همۀ موجودات و اشیاء زیبا پوشانده شده است؛ «و دیگر در وجود خدا یا در ذات هستی که جمال مطلق و خالص است و از میان همۀ صفات الاهی که در این جهان متجلی شده است، بیش از همه يادآور هستی مطلق است» (همانجا).
برای بورکهارت معمای خدای نادیدنی و وجود کعبه فقط در ظاهر است که ناسازگار به نظر میآید. شاید به نظر آید که کعبه «با نظر اسلام که خدا را متعالی و دستنیافتنی میشمرد سازگار نیست. خدا در کانون دستنیافتنی جهان ‘‘جایگزین’’ است همچنان که در درونیترین کانون جان آدمی نیز ‘‘جایگزین’’ میگردد» (همان، ص ۱۸). بر این قیاس، بورکهارت پاسخی مییابد برای اینکه چرا در اسلام شمایلنگاری توسعه نیافت. به گفتۀ او، «اگر کعبه را به منزلۀ دل در انسان [در نظر] بگیریم، بُتهایی که در آنند نمودار شهواتی هستند که دل را مشغول و تسخیر میکنند و آن را از یاد خدا غافل میدارند. بنابراین، نابود ساختن بُتها — و به تعبیر وسیعتر به کناری نهادن هر تصویری که احتمالا بُت شود — همانا که روشنترین تعبیر ممکن از این ماجرای اسلام است و آن پاک ساختن دل است از همه چیز برای جای دادن توحید در آن و شهادت بر اینکه ‘‘خدایی نیست جز خدای واحد’’. پس از این رویداد دست بردن به پایهگذاری شمایلنگاری اسلامی امری بود سبک و سطحی که این ماجرا را از مفهوم خویش محروم میساخت» (همان، ص ۱۹). بنابراین، بدین گونه بود که در اسلام شمایلها جای خود را به نوشتههای مقدس داد، نوشتههایی که خود مظهر کلام خدا هستند.
بورکهارت، با این توصیف، موجه میبیند که خوشنویسی در جهان اسلام جایگزین شمایلنگاری شده باشد. چرا که خدای نادیدنی و واحد با کلام ملفوظ و مکتوب خود بر ذهن مسلمانان تأثیر میگذاشت و اسلام میخواست متفاوت با آن ادیانی باشد که الههها و اولیا و انبیا و احبار و رهبان را به مقام الوهیت و شفاعتکنندگان یا واسطههایی میان خدا و خلق میرساندند. بنابراین، روح اسلام همراه با هنر اسلام در جهانی پدیدار شد و سازمان يافت که با مشایخ عهد عتیق پیوند بیشتری داشت تا «با جهان یونانی – رومی که اسلام برای یافتن نخستین عناصر هنرش بدان سو نگریست.... این دو امپراطوری دارای میراثی هنری بودند که یکی گرایش به طبیعتنگاری یا ناتورالیسم داشت و دیگری گرایش به خرد یا راسیونالیسم» (همانجا).
با این همه، برای مورخ «هنر اسلامی» پرسشی اساسی وجود دارد: چرا باید یک سده طول بکشد تا «هنر اسلامی» به وجود آید؟ چه علل اجتماعی یا تاریخی برای پدید آمدن هنر اسلامی وجود داشت؟ اگر اسلام یگانه عنصری بود که به زندگی مسلمانان الهام میبخشید، چرا این الهامبخشی میباید بیش از یک سده در محاق فرو رود؟ به گفتۀ بورکهارت، «به هنگام بررسی تاریخ هنر اسلامی نخستین پرسش از هنرمند این است که: چگونه این هنر، کمابیش ناگهانی در حدود یک سده پس از درگذشت پیامبر (ص) — و در پایان جهانگشاییهای بزرگتر اسلام پا به عرصۀ وجود نهاد — و تقریباً بیدرنگ دارای خصوصیاتی شد که تا صدها سال استوار ماند؟ شاید تنها هنر بودایی است که همانند هنر اسلامی در برابر گوناگونیهای قومی و پراکندگیهای اقلیمی و جغرافیایی دارای همسازی و پیگیری و مداومت باشد، ولی برای یگانگی هنر بودایی میتوان توجیهی منطقی قائل شد که در نمایش شمایل بودا در حالات گوناگون اندیشه یا آموزش و گل نیلوفر آبی همچون تصویری از روان که در برابر پرتو ازلی میشکفد و ماندالا همچون مظهر هماهنگی افلاک نمودار میشود. هنر اسلامی از سویی انتزاعی است و شکلهای آن در عین اینکه عمیقاً دارای مشخصات اسلامی هستند مستقیماً از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفتهاند و ظاهراً پایۀ دینی ندارند» (همان، ص ۲۲).
تصدیق این نکته که از حیث تاریخی نمیتوان ارتباط مستقیمی میان تعالیم قرآنی یا احادیث نبوی با هنر برقرار کرد، برای بورکهارت بدان معنی نیست که هنر اسلامی نمیتوانست به وجود آید. اسلام در نخستین روزهای ظهور خود هیچ هنر خاصی را نمیشناخت، چون خاستگاه آن بیابانی یا نیمه بیابانی بود و عربها زندگی را با سادگی بسیار سپری میکردند. البته، «درست است که بازرگانان و کاروانسالاران عرب با تمدنهای بیزانس و ایران و حتی هند سر و کار داشتند، ولی بیشتر آثار هنری که در ضمن سفر به آنها بر میخوردند و بدانها گرایشی مییافتند مورد ضرورت و برخورداری ایشان نبود. ایشان بیشتر خواهان جنگافزار و زینتآلات و جامههای گوناگون بودند و در زادگاه خویش به همان وضع کهن شبانی وفادار ماندند. میتوان گفت که زندگی ایشان در محیطی بود وحشی که با ظهور پیامبر (ص) در آن سرمشقی از نجابت راه یافت که خود پایهای شد برای جبران فقر معنوی و پیدایش گونهای وقار که هم مردانه بود و هم روحانی. خاک عربستان با یکنواختی متعالیاش مناسب پیدایش هستیی شد مستقر بر توحید که همانا یگانگی الوهیت باشد» (همانجا).
به روایت بورکهارت از تاریخ جهان اسلام، پس از اینکه مسلمانان از زندگی بدوی رها شدند، آشنایی با میراث هنری مردمان سرزمینهای تازه فتحشده نیز حاصل آمد و تمایل آنان به سکونت در شهرها و زندگی آرام مایۀ پیدایش هنری شد سازگار با اسلام. بنابراین، دوران فترتی که پیش از این دوران شکوفایی وجود داشت برآمده از دوران جهانگیری و جنگاوری بود. این جنگجویان چندان رغبتی به سکونت در میان ساکنان سرزمینهای فتحشده نداشتند و بنابراین از فرهنگ و تمدن این مردمان سودی نبردند و اعتنایی به آثار هنری آنان نکردند و فقط به غنیمتهای لذتبخش و تنآسایانه دل بستند، اما پس از آنکه حکومت امویان تثبیت شد، هنر به نحو ملموستری خود را به مسلمانان نشان داد. مسلمانانی که در شام میزیستند، اکنون خود را در محیط شهری تمدنی میدیدند که کم و بیش خصلت یونانی – رومی داشت و مسیحیت نیز در آن تعدیلهایی به وجود آورده بود. با این همه، از نظر بورکهارت، ما میباید جنبههای سیاسی و روانشناختی حاکم بر محیط را از سرچشمۀ راستین هنر اسلامی بازشناسیم. چرا که واکنشهای گروهی و جمعی توان آن را ندارند که هنری متوازن و باثبات پدید آورند که بتواند قرنها بر پا بایستد.
بنابراین، بورکهارت اذعان میکند که اگر قول به گرفتن الهام مستقیم و پایه گرفتن از الوهیت برای بررسی ذات هنر اسلامی ضروری نباشد، ناگزیریم از «الهام»ی ثانوی سخن بگوییم. بدین معنی که هنر اسلامی از آن رو شایستۀ عنوان «هنر مقدس» است که لزوماً دیدی پیامبرانه دارد و این دید نمودار پیوندی است که میان سنت دینی و این هنر و قداست و معنویت آن وجود دارد. ظهور این هنر در حکم به فعلیت در آمدن آن قوههایی است که از روح میجوشد و در بیرون پدیدار میشود (همان، ص۲۳).
کوشش بورکهارت در این اثر و دیگر آثارش، علاوه بر گزارشی از تاریخ هنر اسلامی، معطوف به کاوش در معنای صورتهای رمزی و نمودگارهای هنر اسلامی است. برای این کار او سعی میکند از همۀ مطالب موجود در سنت دینی برای گشودن این رمزها سود جوید. اما آیا برقراری چنین تناظر یک به یکی در رابطۀ نمودگارها و بیان معنای باطنی آنها به صورتی که در سنت مندرج است، به پایان رساندن تمامی توانهای معنابخشی آنها در گذشته نیست؟ آیا از همین رو نبوده است که چراغ سنت در هنر اسلامی رو به خاموشی رفته است و این هنر دیری است که دیگر به گذشتهای سپریشده تعلق یافته است، چون ناتوان از تجربههای تازه و خلق معنا بوده است؟ به نظر میآید که در آثار این «سنتگرایان» نتوان پاسخی برای این پرسشها یافت، مگر این پاسخ که جهان رو به غروب رفته است.
۲.۱ رویکرد هرمنوتیکی سید حسین نصر به هنر اسلامی
از دیگر نظریهپردازانی که به ارتباط هنر اسلامی و معنویت اسلامی توجهی بسیار مبذول کردهاند میباید از کسی یاد کنیم که افراطیترین متفکر در این حوزه به شمار میرود: سید حسین نصر. تأویل نصر از هنر اسلامی به هنری قدسی که ارتباطی تنگاتنگ با جهانبینی اسلامی دارد، یکی از چالشگرترین نظریهها دربارۀ ماهیت هنر اسلامی است. نصر در مجموعه مقالاتی که در کتابی با عنوان هنر و معنویت اسلامی منتشر ساخته است کوشیده است «اصول وحدتبخشی» را بیابد که همۀ آثار هنری جهان اسلام را در جغرافیای بزرگ تاریخیاش از خود بهرهمند ساخته است. نصر با اذعان به اینکه تحقیق تاریخی میتواند تمامی اقتباسهای فنی و فکری و هنری «هنر اسلامی» را از هنرهای رایج در تمدنهای دیگر اثبات کند، بهدرستی مدعی میشود که «هنر اسلامی همتای هر هنر قدسی دیگر، صرفاً در مواد و مصالحی که به کار گرفته خلاصه نمیگردد» (ص ۱۰)، و برای قضاوت در خصوص آن میباید دید که این جامعۀ دینی خاص چگونه از این مواد و مصالح استفاده کرده و آنها را شکل داده است. بدین طریق، او سرچشمۀ اصیل هنر اسلامی را به جهانبینی اسلامی و وحی مرتبط میکند و مدعی میشود که میان وحی و هنر اسلامی رابطهای علّی وجود دارد، چرا که اگر چنین پیوندی وجود نداشت، این هنر نمیتوانست ازعهدۀ انجام وظیفۀ معنوی خود برآید.
نصر در اثبات این سخن خود پروایی از این ندارد که حتی با همدینان خود نیز به چالش برخیزد. به گفتۀ او، «برخی ممکن است به وجود چنین رابطهای اذعان داشته باشند، اما منشأ هنر اسلامی را در شرایط اجتماعی – سیاسی ناشی از ظهور اسلام جستجو کنند. این دیدگاه حتی اگر مقبول گروهی از مسلمانان هم باشد، باز دیدگاهی کاملاً متجدد و غیراسلامی است، چون منشأ امر باطنی را در ظاهر میداند و هنر قدسی و نیروی جاذبه و هاضمۀ خاص آن را به شرایط بیرونی و اجتماعی محض، یا همچون مورخان مارکسیست، به عوامل اقتصادی صرف تقلیل میدهد. این دیدگاه را میتوان از منظر مابعدالطبیعه و الهیات اسلامی که خداوند را منشأ تمام صُور میداند به سادگی رد کرد، چرا که اوست که بر همه چیز عالم است و بنابراین، ذوات و صور همۀ اشیاء، حقیقت خود را مدیون "حکمت الهی"اند. تفکر اسلامی تنزل اعلی به اسفل، عقلانی به جسمانی یا قدسی به اینجهانی را روا نمیداند. اما حتی از دیدگاه غیراسلامی هم، صرف سرشت هنرها و علوم اسلامی و درک معنوی که از لوازم خلق آن آثار است، هر ناظر بیطرفی را که اسیر ایدئولوژيهای مختلفی نباشد که امروز در مقام جهانبینیهایی فراگیر جای دینهای قدیم را گرفتهاند، به این نتیجه خواهد رساند که صرف نظر از هرگونه پیوند میان هنر و الهام اسلامی، منشأ صدور این آثار نمیتواند تحولات سیاسی – اجتماعی ناشی از ظهور اسلام باشد. در واقع، پاسخ را باید در خود دین اسلام پیدا کرد» (ص ۱۱؛ با اندکی ویرایش در ترجمه).
سبک خطابی و جدلی و ماهیتگرایانۀ گفتار نصر در اینجا واضحتر از آن است که نیاز به گفتن داشته باشد. او به گونهای غیرعلمی هیچ جایی برای مخالفت با نظر خود باقی نمیگذارد. اما، بیان نصر در اینجا هرچند میتواند شباهتهایی چشمگیر یا عادتهایی مشابه با گفتارهای شریعتگرایان و مدعیان اسلام ناب محمدی، یا به تعبیر امروزی اروپاییان، «بنیادگرایان»، داشته باشد، بسیار زود روشن میکند که نصر اسلام را با «شریعت»، یا احکام حقوقی اسلام، یکی نمیداند. او بنا بر تقسیم سهتایی قدیم، شریعت و طریقت و حقیقت، اسلام را دارای سه وجه میشمرد که وجه اصلی آن «حقیقت»، یعنی مشاهدۀ ربوبیت، است و همین وجه است که سرمنشأ شریعت و طریقت نیز محسوب میشود. بنابراین، او به دنبال این بحث میرود که روشن کند علوم مختلفی که در اسلام پدید آمدند چه نسبتی با «هنر اسلامی» دارند. او پس از بررسی همۀ این علوم، از جمله فقه و کلام و فلسفه، نتیجه میگیرد که سرچشمۀ هنر اسلامی در هیچ کدام از این علوم نمیتواند وجود داشته باشد. بنابراین، تنها سرچشمۀ محتمل برای «هنر اسلامی» را میباید همان چیزی دانست که خود اسلام را به وجود آورده است: کتاب و سنت. این دو منبع را او تشکیلدهندۀ آن چیزی میداند که از آن به معنویت اسلامی تعبیر میکند. به گفتۀ او «هنر اسلامی بدون این دو سرچشمه، یعنی قرآن و برکت نبوی، به عرصۀ وجود پا نمینهاد. هنر اسلام فقط از آن رو اسلامی نیست که مسلمانان موجد آن بودند، بلکه این هنر همچون شریعت و طریقت، از الهام اسلامی نشأت میگیرد. این هنر حقایق درونی الهام اسلامی را در جهان شکلها متبلور میکند و چون از وجه باطنی اسلام ناشی میشود، انسان را به خلوت درونی الهام الهی رهنمون میگردد. هنر اسلامی از نظر پیدایش، ثمرۀ معنویت اسلامی و از نظر شناخت مبدأ یا بازگشت به آن، نوعی یاور، مکمل و حامی حیات معنوی است». (ص ۱۳)
بدین ترتیب، نصر برای هنر اسلامی مورد نظر خود خصایصی مییابد: ۱) تجلی وحدت در کثرت، یعنی حاکمیت اصل واحد الهی بر جهان، و وابستگی همه چیز به خدای یگانه ؛ ۲) آشکار کردن حقایق مثالی در قالب نظام مادی که حواس انسان بیواسطه قادر به درک آن است و آماده ساختن روح برای صعود به عالم غیب؛ ۳) هنر اسلامی مبتنی بر معرفتی است که خود سرشتی معنوی دارد، معرفتی که استادان قدیم هنر اسلامی آن را «حکمت» مینامیدند و این حکمت خود چیزی جز جنبۀ خردمندانۀ معنویت اسلامی نیست؛ ۴) شکلگیری روح مسلمانان با انجام عبادت و مناسک و شعائر دینی؛ و سرانجام، ۵) حمایتی که از این هنر در تمامی سطوح جامعه وجود داشته است.
رویکردهای هرمنوتیکی سنتگرایان به هنر و فرهنگ جامعۀ اسلامی با انتقادهای بسیار جدی رو به روست. پرهیز آنان از مطالعۀ تاریخی، استفاده از بیانهای خطابی، نفی علوم سکولار، قائم به ذات دانستن موضوعات تحقیق، گزینشها و تعریفهای تقلیلگرایانه، قداست بخشیدن به گذشته، از جمله ایرادهایی است که میتوان به آنان گرفت. اما آنان از برخی از این ایرادها هیچ بیمی به خود راه نمیدهند و همچنان بیاعتنا به راه خود میروند. شاید در اینجا بد نباشد که فهرستوار یازده اشتباه متداولی را که به گفتۀ اولیور لیمن در تأویل و تفسیرهای موجود از «هنر اسلامی» وجود دارد ذکر کنیم. این یازده اشتباه متداول به گفتۀ او از این قرار است: (۱) اسلام را میتوان تعریف کرد: مسألۀ ماهیتگرایی؛ (۲) زیباشناسی اسلامی وجود ندارد؛ (۳) هنر اسلامی اساساً صوفیانه است؛ (۴) صورتهایی هنری وجود دارد که بهطور اخص اسلامی است؛ (۵) هنر اسلامی ماهیتی دینی دارد؛ (۶) نقاشی اسلامی بسیار متفاوت با صورتهای دیگر نقاشی است؛ (۷) هنر اسلامی «آن دیگری» است؛ (۸) غزالی نقاشی اسلامی را کُشت؛ (۹) هنر اسلامی ماهیتی خُرد دارد؛ (۱۰) هنر اسلامی اتمگرایانه است؛ (۱۱) خوشنویسی برترین هنر اسلامی است.
اما الیور لیمن در کتاب خود بحث دیگری نیز دارد که در جای خود بسیار جالب توجه است: «دین، سبک، هنر». به گفتۀ لیمن در زیباشناسی اسلامی مناقشههایی وجود دارد که هر از گاه از سر گرفته میشود. مثلاً، به گفتۀ او سه استدلال قوی علیه استفاده از هنر در فرهنگ اسلامی وجود دارد: ۱) تصویرسازی خلاق به غلبۀ شهوت بر عقل میانجامد؛ ٢) تمرکز بر روی جنبههای مرئی اشیاء مانع از فهم اشیاء چنانکه هستند میشود؛ ۳) پیامبر (ص) بُتپرستی را نکوهیده است. سپس، لیمن به دنبال این عنوان به موضوعی با عنوان «نقد ابن وهاب از هنر» میپردازد و سپس انتقادهای دیگری را ذکر میکند که اهل سنت و متشرعان از اهل تصوف کردهاند و زبان آنان را که مشحون از سخنانی در وصف شراب یا مستی است نکوهیدهاند. بیشک، هر رویکرد هرمنوتیکی به هنر اسلامی نمیتواند از این بحث غفلت کند که چگونه ممکن است در جامعۀ اسلامی ادبیاتی به وجود آید که از واژگان غیرشرعی و احساسهای بیخویشتنی و سرمستی لبریز باشد. نکوهیدهترین چیزها در زبان شرع در زبان هنر به نیکوترین چیزها تبدیل میشوند و افراد در بر زبان آوردن این کلمات چنان از خود بیخود میشوند که گویی تجربهای واقعی از این چیزها داشتهاند. بیشک، برای خوانندۀ فارسیزبان، زبان لبریز از استعارات عاشقانه و سرخوشانۀ شاعران پارسیگوی چیزی نیست که نیاز به يادآوری داشته باشد. اما تلاش نویسندگان پارسیگوی صوفی، بیشک، سهمی بسیار در اشاعۀ این زبان و مشروعیت بخشیدن به آن داشته است. تلاشی که اگر نبود، مسلماً زبان فارسی به صورتی که امروز هست نمیبود. یکی از کسانی که در دفاع از شعر و شاعری و زبان شاعرانه، و لذا هنر بهطور عام، اهتمام کرده است شیخ فریدالدین عطار بوده است.
۲. رویکردهای هرمنوتیکی به «هنر» در نخستین قرنهای تمدن اسلامی
۱.۲ رویکرد هرمنوتیکی شیخ فریدالدین عطار به «هنر»: رابطۀ شعر و شرع
نصرالله پورجوادی در مطالعۀ پدیدارشناسانۀ خود در باب رابطۀ شعر و شرع در نزد شیخ فریدالدین عطار (تولد: حدود ۵۴۰/۱۱۴۵-۴۶، وفات: ۶۱۸/۱۲۲۱) پروایی از این ندارد که به خوانندۀ خود یادآور شود، «خاصیت هر تمدنی که دائر بر دین باشد این است که کلیۀ علوم ومعارف و هنرهایی که در آن پدید میآید در میزان احکام و تعالیمی سنجیده میشود که خود از اصول اعتقادی آن دین بر میخیزد. تمدن اسلامی نیز که مدار آن احکام آسمانی بوده است از این قاعده مستثنی نبوده، کلیۀ علوم عقلی و فعالیتهای فرهنگی و هنری در این تمدن اساساً در میزان دین، یعنی احکام و تعالیمی که منشأ آنها آسمانی است و اصطلاحاً بدان شرع یا شریعت گفته میشود، سنجیده شده است. در واقع، بخشی از فعالیتهای عقلی متفکران ما در طول سیزده چهارده قرن گذشته ناظر به همین سنجشها و داوریها دربارۀ علوم و معارف و هنرها بوده است» (پورجوادی، ص ۴۱). پورجوادی، در دومقالهای که در کتاب شعر و شرع دربارۀ عطار و نظريۀ شعر بازنشر کرده است، کوشیده است نشان دهد که چگونه عطار: ۱) به مسألۀ نقد معنایی شعر توجه کرده است؛ ٢) به نسبت شعر وشرع پرداخته است؛ ۳) به اهمیت وارزش معانی و افکار شاعر توجه داشته است.
پورجوادی در خصوص نظریۀ عطار دربارۀ شعر یادآور میشود که او شعر را به دینی و غیردینی تقسیم میکرد و اشعار دینی خود را «شعر حکمت» مینامید. اما ارزشی که او برای سخن قائل بود بر این اساس بود که «سخن اساس هردو عالم، یعنی کل آفرینش است و مقام آن حتی از عرش مجید هم برتر است. خدای تعالی همۀ موجودات را با کلمۀ ‘‘کُن’’ خلق کرد. از این گذشته، مایۀ فخر انبیاء مرسل که شریفترین موجوداتند چیزی جز سخن نیست. موسی (ع) کلیمالله بود و عیسی (ع) کلمةالله. محمد (ص) نیز در شب معراج سلطان سخن بود. رازی که خدا با انبیاء در میان گذاشت از راه سخن بود. کتب آسمانی سخنی است از حق تعالی که بر دل انبیاء نازل شده است. خطبۀ عهد الست در عالم ذر از راه سخن بسته شد. در عالم شهادت نیز همۀ مدرکات انسان، چه محسوس و چه معقول، چه ممکن و چه محال، همه محدود است، اما سخن نامحدود» است. (همان، ص ۲۰). آنچه در اينجا بسیار شایان توجه است مبنای مابعدطبیعیی است که عطار با استناد به خداشناسی و سنت فکری مقبول در جامعۀ خود از مقایسۀ کلام الهی (تکوینی و تشریعی) و کلام انسانی استنباط میکند. عطار در اینجا نظریهای را دربارۀ رابطۀ هنر و کل عالم بیان میکند که در تاریخ فلسفه بیسابقه نیست (گرچه او فیلسوف نیست و بهدرستی دانسته نیست که او تا چه اندازه با اندیشۀ یونانی و افلاطونی آشنا بوده است) و یکی از پرنفوذترین اندیشهها در تمامی دوران باستان و عصر قرون وسطی و رنسانس تا کانت و رومانتیسیسم آلمانی بوده است: هنر همان خصوصیاتی را دارد که جهان آفرینش دارد و زیبایی لطیفهای الهی است که از ورای موجودات به آنها میرسد و در آنها میدرخشد؛ همچنین هنر نشاندهندۀ راهی است به سوی خداوند و تصدیق او از رهگذر جمالی که در آینۀ طبیعت از او مشهود است. این نظر افلاطونی دربارۀ رابطۀ جهان مخلوق و خالقش، به طوری که پورجوادی در زبان عطار شرح میدهد، بدین گونه بیان میشود: «عالم صُنع عالمی است با موجودات مختلف در مراتب گوناگون. این موجودات با همۀ اختلافی که میان آنهاست از روی نظم ایجاد شدهاند و میان آنها تناسبی حکمفرماست. این نظم و تناسب اجزاء کمالی است که حق تعالی به عالم کون (و در حقیقت به هردو عالم) بخشیده، و این کمال همان چیزی است که حُسن یا نیکویی نامیده میشود. حُسن موجودی از موجودات عالم نیست، بلکه صفتی است الهی که تابش آن در این عالم نظم و تناسبی است که در میان موجودات مشاهده میشود. به دلیل همین حُسن است که عالم آفرینش عالم صُنع نامیده میشود و حق تعالی صانع خوانده میشود» (ص ۲۲–۲۱). بدین ترتیب، عطار مطابقتی قائل میشود میان عالم آفرینش که عالم صُنع خداوندی است و عالم شعر که عالم صُنع انسانی است و مخلوق آفریدۀ همین خداوند است، مخلوقی که همچون خالق خود صانع است، چون بر صورت خالق خود آفریده شده است. نکتهای که در اینجا چشمگیر است نسبتی است که از یک سو میان حُسن و جمال موجود در عالم صُنع و حُسن و جمال موجود در صانع از سوی دیگر برقرار میشود. اما پورجوادی در توضیح خود برای نشان دادن اینکه چگونه میتوان به توجیهی فلسفی برای نظر عطار در خصوص رابطۀ عقل انسانی و شناخت او از جهان و نیز عقلی جهانی که بخشندۀ نظم به جهان است دست یافت به نظریۀ افلوطین متوسل میشود و از افلاطون هیچ یادی نمیکند. او بی هیچ واسطهای به سراغ فلسفۀ نوافلاطونی میرود و از نظریۀ افلوطین در وجهی دیگر بحث میکند (همان، ص ۷۲–۷۰). در اینجا شایسته است نگاهی به آموزۀ افلاطونی دربارۀ هنر بیندازیم تا ببینیم چگونه سنت فکری افلاطونی حتی در میان فلسفهستیزان جهان اسلام نیز تأثیری نافذ داشته است، چرا که بزرگترین رویکرد هرمنوتیکی جهان اسلام به هنر رویکردی افلاطونی است: دانسته یا ندانسته.
افلاطون (حدود ۳۴۷–۴۲۹ ق م) در اندیشههای خود در باب هنر مفاهیمی را آفرید که تا ظهور عصر روشنگری علاوه بر اندیشههای فلسفی فیلسوفان بر تمامی تأملات متکلمان – فیلسوفان و خداشناسی فلسفی در سنتهای یهودی و مسیحی و اسلامی نیز حاکم بود (Martin, p. 40). مهمترین مفهوم در فلسفۀ هنر افلاطون مفهومی است که افلاطون برای خود «هنر» دارد: «تخنه»، یا علم توانستنی. «تخنه» در نزد افلاطون عبارت است از اینکه بدانیم چگونه با استفادۀ ماهرانه از مواد و وسایل شایسته به غایتی مطلوب برسیم. بدین طریق، «پوئزیس»، اصطلاحی که افلاطون برای آفریدن آثار هنری از آن استفاده میکند، به معنای وسیع کلمه به هر نوع صناعتی اشاره میکند و به معنای محدود به سرودن شعر و تصنیف نمایشنامه و پدید آوردن تصاویر و تندیسها نیز اشاره میکند. «در ترجمۀ هفتادتنی کتاب مقدس از همین فعل ‘‘پوئزیس’’ برای ‘‘صُنع’’ یا ‘‘آفرینش’’ الهی جهان به گفتۀ سفر پیدایش استفاده میشود. و بدین طریق است که با قرین شدن آفرینش الهی با آفرینش انسانی در متون دینی، متکلمان – فیلسوفان دورۀ قرون وسطی تشویق میشوند عناصر نظریۀ افلاطونی را در تأملات خودشان دربارۀ طبیعت خیر و حقیقت و زیبایی بگنجانند» (همانجا).
از دیگر مفاهیم نظریۀ افلاطونی که با «هنر» ربط مستقیم مییابد مفهوم «تناسب» است. ارزشگذاری «پوئزیس» نیازمند درکی از تناسب شایستۀ وسایل و غایات است و این «معیار»ی است که هر چیزی را میباید با آن سنجید. مفهوم «معیار» به یکی از مفاهیم اساسی فلسفۀ افلاطون تبدیل میشود چون او درصدد شناسایی معیارهای حقیقت و زیبایی و خیر است و اینها را او «صور» یا «ایدهها» نیز مینامد. بدین طریق، از آنجا که مفهوم معیار حاکی از امکان وجود صورت یا صُور است، یعنی وجود منبعی برتر از واقعیت و توانایی انسان برای رسیدن به آن، در دورههای بعد این امکان برای برخی متفکران به وجود آمد که از چنین منبعی با تعابیر دینی سخن بگویند. با این همه، برای اتصال فلسفۀ افلاطونی با دین، هنوز تعابیر دیگری نیز وجود دارد.
افلاطون برترین صورت هنر را آن صورتی میداند که ساختۀ صانع الهی (دمیورگوس) است و او عالم را به «تقلید» (mimesis) از صور قصوی و تغییرناپذیر میسازد. بنابراین، هنرمندی که بخواهد هنری درخور بیافریند میباید از این صانع الهی تقلید کند (فایدروس ۲۴۵ و ایون ۵۲۵–۵۲۳). افلاطون در گفت و گوی مهمانی صعود نفس برای رسیدن به رؤیت خیر را از طریق درخشش زیبایی توصیف میکند. زیبایی تمهیدی مقدماتی است برای رسیدن به خیر، خیری که صورت صورتهاست و این غایت، البته، غایت دین نیز هست. بدین طریق، ما میتوانیم در فلسفۀ افلاطون مفاهیمی را ببینیم که برای رابطۀ زیباشناسی و دین اساسی است. رویکرد هرمنوتیکی عطار و دیگر متفکران جهان اسلام به هنر را ما میتوانیم در همین چارچوب معنادار بیابیم.
۲.۲ رویکرد هرمنوتیکی غزالی به «هنر»:
چنانکه برخی مورخان فلسفۀ هنر و زیباشناسی مدعیاند، فیلسوفان جهان اسلام بهطور مستقل دربارۀ زیبایی و هنر سخن نگفتهاند و نظریۀ اصیلی دربارهی زیباشناسی نپروردهاند. آنچه آنان دربارۀ زیبایی گفتهاند در ضمن بحثهایی مطرح شده است که دربارۀ خدا و صفات او جریان داشته است و این مباحث نیز غالباً متأثر از کتابی منسوب به ارسطو دربارۀ الهیات بوده است: اُثولوجیا — این کتاب تألیفی است بر اساس انئادهای پلوتینوس یا افلوطین (Black 1998, p. 75). اما چنین سخنی اگر دربارۀ آثار فلسفی فیلسوفان درست باشد، در خصوص آنچه دیگر افراد اهل نظر در جهان اسلام، و بهويژه اهل ادب و ارباب معرفت در زبان پارسی انجام دادهاند، درست نیست. ریچارد اتینگهاوزن در تحقیق پیشگامانۀ خود در باب «زیبایی از نظر غزالی» (۱۳٧۳/1947)، با الهام از سخن آنانندا کوماراسوامی، نشان داد که ما میتوانیم در احیاء علومالدین و نیز کیمیای سعادت غزالی نظریهای ایرانی در باب زیبایی و نیز لذت زیباشناختی بیابیم. غزالی از دیرباز، البته، به دلیل نظر جسورانه و ابتکاریاش در خصوص سماع و رقص مشهور بود و امروز نیز در هر بحثی در این خصوص او همچنان مرجعی بانفوذ و معتبر است (Gribetz 2008, pp. 1-17). با این همه، آنچه کمتر بدان توجه شده بود این بود که او همچنین میتواند نظریهای دربارۀ «زیبایی» و «لذت زیباشناختی» بهطور عام داشته باشد. اکنون آنچه در اینجا مطمح نظر ماست، بررسی رویکرد هرمنوتیکی غزالی به هنر و تعیین مشروعیت آن بر اساس تأویل و تفسیری است که یک فقیه میتواند از «هنر» داشته باشد.
امام محمد غزالی (۵۰۵/۱۱۱۱ - حدود ۴۵۰/۱۰۵۵) فقیه، صوفی، متکلم، و البته، فیلسوفی ناخواسته، بود. او بنا به وظیفۀ شرعی و حرفهای خود و اطلاعی که از احوال و مواجید صوفیان داشت میباید روشن میکرد که چرا میتوان بر خلاف نظر اهل ظاهر برای موسیقی و رقص و شعر عاشقانه بهطور اخص، و هنر بهطور عام، رخصت قائل شد. نظر غزالی درباب «آداب سماع و وجد» در فصلی جداگانه از ربع عادات احیاء و نیز رکن دوم و اصل هشتم از کیمیا، درست قبل از اصل «امر معروف و نهی منکر»، آمده است. با این همه، نمیتوان همۀ آنچه را غزالی در باب هنر و لذت زیباشناختی برای گفتن دارد در این فصل مشاهده کرد، و در کلّ نیز، ما نمیتوانیم توقع داشته باشیم که غزالی بحثی نظاممند از زیبایی و زیباشناسی و لذت زیباشناختی و هنر ارائه کرده باشد. با این همه، جست و جویی در این دو کتاب او نشان میدهد که او تا چه اندازه میتوانسته است بصیرتهایی ابتکاری در این خصوص داشته باشد. در اینجا میکوشیم رویکرد هرمنوتیکی غزالی را با توجه به آنچه پیشتر در خصوص عطار و فلسفۀ افلاطونی گفتیم در اینجا نیز مطرح کنیم.
در بحثهای غزالی در احیاء و کیمیا ما دوگونه استدلال مییابیم: عقلی و نقلی. او همواره ابتدا میکوشد بحث خود را ابتدا از دیدگاه عقلی و با توصیفی هستیشناختی آغاز کند و سپس در خصوص سخن خود به سنت نیز اتکا کند و از آن شاهد بیاورد یا به دفع و نقد شاهدهای مخالف در سنت بپردازد. در اینجا تنها به استدلالهای عقلی و هستیشناختی و مابعدطبیعی او توجه میکنیم.
غزالی اصل هشتم از کیمیا را که به «آداب سماع و وجد» اختصاص دارد، پس از ذکر تقسیم این اصل در دو باب و عنوان باب اول، با این توصیف هستیشناختی آغاز میکند:
بدان که ایزد – تعالی – را سرّی است در دل آدمی، که آن در وی همچنان پوشیده است که آتش در آهن. و چنانکه به زخم ِ سنگ بر آهن سرّ آتش آشکارا گردد و به صحرا افتد، همچنین سماع خوش و آواز موزون آن گوهر دل را بجنباند، و در وی چیزی پیدا آورد، بیآنکه آدمی را اندر آن اختیاری باشد. (غزالی ۱۳۶۱، ج ۱، ص ۴۷۳)
او سپس در ادامۀ توصیف خود از کلماتی بهره میبرد که بیهیچ درنگی و بیهیچ اختیاری آدمی را به یاد فلسفۀ افلاطونی میاندازد:
و سبب آن مناسبتی است که گوهر آدمی را با عالم علوی — که آن را عالم ارواح گویند — هست. و عالم علوی عالم حُسن و جمال است، و اصل حُسن و جمال تناسب است، و هرچه متناسب است نمودگاری است از جمال آن عالم. چه، هر جمال و حُسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرۀ حُسن و جمال و تناسب آن عالم است (همان، ص ۷۴–۴۷۳).
با این مقدمه، غزالی می تواند به آسانی میان سماع و جهان دیگر پیوندی بیابد. و همین پیوند است که میتواند به اباحت سماع فتوا دهد:
پس آواز خوش موزون متناسب هم شُبهتی دارد از عجایب آن عالم، بدان سبب که آگاهی در دل پیدا آورد، و حرکتی و شوقی پدید آورد که باشد که آدمی خود نداند که آن چیست. و این در دلی بود که آن ساده بود، و از عشقی و شوقی که راه بدان برد خالی بود. اما چون خالی نبود، و به چیزی مشغول باشد، آنچه بدان مشغول بود در حرکت آید و چون آتشی که دم در وی دهند افروخته گردد.
و هرکه را بر دل غالب آتش دوستی حق – تعالی – بود، سماع وی را مهم باشد، که آن آتش تیزتر بود. و هرکه را در دل دوستی باطل بود، سماع زهر قاتل وی بود و بر وی حرام بود (همانجا).
غزالی سپس به نقل سخنان مخالفان اباحت سماع میپردازد و حرامکنندگان سماع را ظاهربینانی میخواند که از درک معنای آن عاجزند.
علما را خلاف است در سماع که حلال است یا حرام. و هرکه حرام بکرده است، از اهل ظاهر بوده است، که وی را خود صورت نبسته است که دوستی حق – تعالی – به حقیقت در دل آدمی فرو آید. چه، وی چنین گوید که آدمی جنس خویش را دوست تواند داشت؛ اما آن را که نه از جنس وی بود و نه هیچ مانند وی بود، وی را دوست چون تواند داشت؟ پس نزدیک وی، در دل جز عشق مخلوق صورت نبندد؛ و اگر عشق خالق صورت بندد بر خیال تشبیهی باطل باشد. پس بدین سبب گوید که سماع یا بازی بود یا از عشق مخلوقی بود، و این هردو در دین مذموم است.
غزالی پس از این نقل به مضمون به نقد آن روی میآورد و رأی خود را بیان میکند.
اما اینجا میگوییم که حکم سماع از دل باید گرفت؛ که سماع هیچ چیز در دل نیاورد که نباشد، بلکه آن را که در دل باشد فرا جنباند. هرکه را در دل چیزی است حق — که آن در شرع محبوب است و قوّت آن مطلوب است و وی آن را طالب است — چون سماع آن را زیادت بکند، وی را ثواب باشد. و هرکه را در دل باطل است — که آن در شریعت مذموم است — وی را بر سماع عقاب بود. و هرکه را دل از هردو خالی است لیکن بر سبیل بازی بشنود و به حکم طبع بدان لذت یابد، سماع وی را مباح است. (ص ۷۵–۴۷۴)
غزالی در اینجا به تمایزی ظریف قائل میشود. او در میان آنچه در شرع محمود است و آنچه در شرع مذموم است به چیز سومی قائل میشود که هرچند خالی از معنا نیز باشد باز مباح است. غزالی «بازی» را که باز در میان برخی فقیهان مطلوب نیست از قلمرو امور مذموم خارج میکند و بدین وسیله برای هنر غیردینی و غیرمعنوی نیز جایی باز میکند. او در ذکر اقسام سماع، که آن را بر سه قسم میداند، توجه میدهد:
و روا نباشد که سماع حرام بود بدان سبب که خوش است، که خوشیها حرام نیست. و آنچه از خوشیها حرام است، نه از آن حرام است که خوش است، بلکه از آن حرام است که در وی ضرری باشد و فسادی. چه، آواز مرغان خوش است و حرام نیست، و سبزه و آب روان و نظاره در شکوفۀ گل خوش است و حرام نیست. پس آواز خوش در حق گوش، همچون سبزه و آب روان و شکوفه است در حق ذوق، و همچون حکمتهای نیکو در حق عقل. و هریکی را از این حواس به نوعی لذت است، چرا باید که حرام باشد؟ (ص ۴۷۵)
استدلال کارکردگرایانه غزالی بیشباهت به نظریۀ ارسطو در خصوص رابطۀ لذت و اندامهای جسمانی و قوای نفس نیست. بنابراین، او هیچ منعی در این نمیبیند که «هنر» حتی به تمنیات جنسی شخص نیز دامن بزند، در جایی که متعلق این عشق و خواهش بر شخص «حلال» باشد:
قسم دوم آنکه در دل صفتی مذموم بود؛ چنانکه کسی را در دل دوستی زنی یا کودکی بود، که سماع کند در حضور وی تا لذت زیادت شود، یا در غیبت وی بر امید وصال تا شوق زیادت شود؛ یا سرودی شنود که در وی حدیث زلف و خال و جمال باشد و در اندیشۀ خویش، بر وی فرو آورد، این حرام است. و بیشتر جوانان از این جمله باشند و برای آنکه این آتش عشق باطل را گرمتر کند — و این آتش فرو کشتن واجب است، افروختن روا چون باشد؟ اما اگر این عشق وی را با زن خویش بود یا با کنیزک خویش، از جمله تمتع دنیا بود و مباح بود؛ تا آنگاه که طلاق دهد یا بفروشد، آنگاه حرام شود. (ص ۷۸–۴۷۷)
اما البته، با وجود اباحتی که غزالی برای سماع یا موسیقی حتی به صورت بازی و لهو و لعب قائل میشود، اگر با فساد و زیانی همراه نباشد، این آن چیزی نیست که سماع را در چشم غزالی محبوب و حق ساخته است. او در مشاهدۀ احوال صوفیان و وجد ایشان چیزی را یافته است که از عالم غیب به ایشان میرسد و آنان را صافی میسازد:
و آن احوال لطیف که از عالم غیب با ایشان پیوستن گیرد به سبب سماع، آن را «وجد» گویند. و باشد که دل ایشان در سماع چنان پاک و صافی گردد که نقره را که در آتش نهی؛ و آن سماع آتش در دل افکند و همۀ کدورتها از وی ببرد، و باشد که به بسیاری ریاضت آن حاصل نتوان کرد که به سماع حاصل شود. و سماع آن سرّ مناسبت را که روح آدمی را هست با عالم ارواح، فرا جنباند تا بود که وی را به کلیت از این عالم بستاند، تا از هرچه در این عالم هست و رود بیخبر گرداند. و باشد که قوت اعضای وی نیز ساقط شود و بیفتد و از هوش بشود. (ص ۴۸۰)
غزالی با چنین مشاهدهای که از احوال صوفیه دارد در مناقشه با منکران سماع صوفیه و احوال آنان حتی تا آنجا پیش میرود که از گفتن سخنان درشت در حق منکران نیز باکی نداشته باشد:
و بدان که خلق در انکار احوال صوفیان — آن که دانشمند است و آن که عامی — همچون کودکاناند، که چیزی را که هنوز بدان نرسیدهاند منکرند. و آن کس که اندک مایه زیرکی دارد اقرار دهد و گوید که «مرا این حال نیست؛ ولیکن میدانم که ایشان را این هست». باری، بدان ایمان آورد و روا دارد. اما آنکه هرچه وی را نبود محال داند که دیگری را بود، به غایت حماقت باشد، و از آن قوم بود که حق تعالی میگوید: «وَإِذْ لَمْ يَهْتَدُوا بِهِ فَسَيَقُولُونَ هَذَا إِفْكٌ قَدِيمٌ [سورۀ ۴۶، آیۀ ۱۱؛ و چون بدان هدايت نيافتهاند به زودى خواهند گفت اين دروغى كهنه است] (ص ۴۸۱).
گام بعدی را غزالی در اباحت اشعار عاشقانه برمیدارد. او صرف الفاظ را محکوم نمیشمرد و خواستار حذف این الفاظ از زبان نیست، چنانکه برخی از متشرعان روزگار ما نیز چنین میکنند. او میان کلمات و اطلاق آن کلمات به صورتی که اشخاص انجام میدهند تفاوت قائل میشود.
اما شعری که در وی صفت زلف و خال و جمال بود، و حدیث وصال و فراق و آنچه عادت عشاق است، گفتن و شنیدن آن حرام نیست. حرام بدان گردد که کسی در اندیشۀ خویش آن را بر زنی که وی را دوست دارد، یا بر کودکی فرود آورد، آنگاه اندیشۀ وی حرام باشد. اما اگر بر زن و کنیزک خویش سماع کند، حرام نبود.
با این همه، او باز گامی فراتر مینهد تا نشان دهد که در زبان تصوف این الفاظ همان معنای متداول و مرسوم خود را نیز ندارند و آنچه ارباب معرفت از الفاظ میفهمند بسی فراتر از معنای لفظی آنهاست. او در این باب سخن دراز میکند تا هیچ شک و شبههای بر کسی باقی نماند.
اما صوفیان و کسانی که ایشان به دوستی حق – تعالی – مستغرق باشند و سماع بر آن کنند، این بیتها ایشان ار زیان ندارد، که ایشان از هر یکی معنیی فهم کنند که در خور حال ایشان باشد: و باشد که از زلف ظلمت کفر فهم کنند، و از نور روی نور ایمان فهم کنند، وباشد که از زلف سلسلۀ اشکال حضرت الهیت فهم کنند، چنانکه شاعر گوید:
گفتم بشمارم سر یک حلقۀ زلفت
تا بود که به تفصیل سر جمله برآرم
خندید به من بر، سر زلفینک مشکین
یک پیچ بپیچید و غلط کرد شمارم
که از این زلف سلسلۀ اشکال فهم کنند، که کسی که خواهد که به تصرف عقل به وی یا سر یک موی از عجایب حضرت الوهیت بشناسد، یک پیچ که در وی افتد همه شمارهها غلط شود، و همه عقلها مدهوش گردد. و چون حدیث شراب و مستی بود در شعر نه آن ظاهر فهم کنند؛ مثلاً چون گویند:
گر می دوهزار رطل برپیمایی
تا خود نخوری نباشدت شیدایی
از این آن فهم کنند که کار دین به حدیث و علم راست نیاید، به ذوق راست آید. اگر بسیاری حدیث محبت و عشق و زهد و توکل و دیگر معانی بگویی و اندر این معانی کتابها تصنیف کنی و کاغذ بسیار سیاه کنی هیچ سودت نکند تا بدان صفت نگردی. و آنچه از بیتهای خرابات گویند، هم فهم دیگر کنند. مثلاً چون گویند:
هرکو به خرابات نشد بیدینست
زیرا که خرابات اصول دینست
ایشان از این خرابات خرابی صفات بشریت فهم کنند که اصول دین آن است که این صفات که آبادان است خراب شود، تا آنکه ناپیداست در گوهر آدمی، پیدا آید و آبادان شود.
با این همه، غزالی باز آگاه است که در سماع معنای شعر چندان مهم نیست و حتی استفاده از زبانی دیگر نیز که برای شنونده نامفهوم باشد نمیتواند مانع از بهره بردن او از لذت موسیقی یا مواجید صوفی باشد.
و شرح فهم ایشان دراز بود، که هرکسی را در خور نظر خود فهمی دیگر باشد؛ ولیکن سبب گفتن این آن است که گروهی از ابلهان و گروهی از مبتدعان بدیشان تشنیع همیزنند که «ایشان حدیث صنم و زلف و خال و مستی و خرابات میگویند و میشنوند، و این حرام باشد» و میپندارند که این خود حجتی عظیم است که بگفتند، و طعنی منکر است که بکردند؛ که از حال ایشان خبر ندارند. بلکه سماع ایشان خود باشد که بر معنی بیت نباشد، که بر مجرد آواز باشد، که بر آواز شاهین خود سماع افتد، اگرچه هیچ معنی ندارد. و از این بود که کسانی که تازی ندانند، ایشان را بر بیتهای تازی سماع افتد، و ابلهان میخندند که «وی خود تازی نداند، این سماع بر چه میکند؟» و این ابلهان این مقدار ندانند که اشتر نیز تازی نداند، و باشد که به سبب الحان و سراییدن عرب بر ماندگی چندان بدود به قوت سماع و نشاط با بار گران، که چون به منزل رسد و سماع فرو گذارند در حال بیفتد و هلاک شود. باید که این ابلهان با اشتر جنگ و مناظره کنندی که «تو تازی ندانی، این چه نشاط است که در تو پیدا میآید؟»
و باشد نیز که از آن بیت تازی چیزی فهم کند که نه معنی آن بود، ولیکن چنانکه ایشان را خیال افتد. که نه مقصود ایشان تفسیر شعر است. یکی میگفت: «ما زارنی فیالنوم الا خیالکم» [در خواب جز خیال شما همدمیم نیست]. صوفیی حال کرد، گفتند: «این حال چرا کردی، که خود ندانی که وی چه می گوید؟» گفت: «چرا ندانم! میگوید: ‘‘ما زاریم’’. راست میگوید، همه زاریم و فرو ماندهایم و در خطریم» (ص ۴۸۵–۴۸۳)
غزالی در خصوص «رقص» نیز همین موضع را اختیار کند و باز آن را دست کم «بازی» بیزیانی میشمرد که اگر هیچ معنایی هم نداشته باشد، باز همان مساعدتی که برای تقویت احوال و مواجید و شادی میکند ارزشمند است.
و اگر کسی گوید [رقص] حرام است، خطا میکند؛ بلکه غایت این آن است که بازی باشد، و بازی حرام نیست. و کسی که بدان سبب کند تا آن حالتی که در دل وی پیدا میآید قویتر شود، آن خود محمود بود. (ص ۴۹۶)
نتیجه
هر رویکرد هرمنوتیکی به هنر اسلامی، چه معناکاوانه و چه مشروعسازانه، چه بازسازانه و چه واسازانه، نمیتواند از این نکته غفلت کند که هنر اسلامی بر اساس مابعدالطبیعهای شکل گرفته است که در هستیشناسی آن در رأس هرم هستی آفرینندهای قرار گرفته است که جهان آینهدار طلعت اوست. جهان مخلوق، بدین ترتیب، فقط وقتی میتواند به فهم درآید، یا متعلق شور و شوق و عشق آدمیان قرار گیرد، که جمال الهی در این آینه منعکس شود. دیدگاههای ظاهربینانه و بهظاهر متشرعانهای که میکوشند «زیبایی» را به تهمت «گناه» بیالایند و لذت زندگی در جهان زیبای خداوند را به محنتی جانکاه در ویرانهای از قوانین سخت و انعطافناپذیر بدل سازند، تنها خدمتی که میتوانند انجام دهند زدودن جمال الهی از جهان و خاموش کردن نور خداوند در آن است. در تجربۀ تاریخی جهان اسلام، صوفیه از این امتیاز بیمانند برخوردار بودند که هم برخلاف فقیهان و هم برخلاف فیلسوفان کتابی به تجربهای روی آورند که جمال الهی را در آینۀ طبیعت منعکس بیند. آنان از رهگذر این تجربۀ باز و گشوده به تفکری هرمنوتیکی درباب هنر دست یازیدند که گرچه سرچشمههایی در یونان باستان و فلسفۀ افلاطونی داشت، اما از آنجا که در خارج از حلقههای رسمی فلسفه و نمایندگان آن به وجود آمد و تقلیدی آگاهانه نبود، برای جریان بعدی شکوفایی ادبی و هنری جهان اسلام دستاوردهایی فرخنده داشت. با این همه، آنچه از آن میتوان به رویکرد هرمنوتیکی متفکران و صوفیان جهان اسلام یاد کرد، تنها آن قسمتی از تجربۀ فکری و فلسفی دربارۀ زیبایی و هنر و دین را در برمیگیرد که با نامهای افلاطون و کانت مشخص میشود.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
منابع:
اتينگهاوزن، ريچارد (۱۳۷۳)، «زيبايى از نظر غزالى»، فصلنامۀ هنر، ترجمۀ محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: معاونت هنرى وزارت ارشاد، ش ۲۷، ص ۳۴–۲۷.
بورکهارت، تیتوس (۱۳۶۵)، هنر اسلامی: زبان و بیان، ترجمۀ مسعود رجبنیا، تهران: انتشارات سروش.
پورجوادی، نصرالله (۱۳۷۴)، شعر و شرع: بحثی دربارۀ فلسفۀ شعر از نظر عطار، تهران: انتشارات اساطیر.
غزالی، ابوحامد محمد (۱۳۶۶)، احیاء علوم الدین، ج ٢، چ ٢، ربع عادات، ترجمۀ مؤیدالدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیو جم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
—— (۱۳۶۱)، کیمیای سعادت، ج ۱، چ ۱، به کوشش حسین خدیو جم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
نصر، سیدحسین (۱۳۷۵)، هنر و معنویت اسلامی، ترجمۀ رحیم قاسمیان، تهران: دفتر مطالعات دینی هنر.
Black, Deborah L., (1998) “Aesthetics in Islamic philosophy”, in Routledge Encyclopedia of Philosophy, ed. by Edward Craig, New York: Routledge. vol. 1, pp. 75-79.
Burckhardt, Titus, (1976) Art of Islam: Language and Meaning (translated from the French by Peter Hobson), London: Islamic Festival Trust Ltd., 1976.
Gribetz, Arthur, (2008) “The samā‘ controversy: Sufi vs. Legalist”, in Sufism, ed. by Lloyd Ridgeon, New York: Routledge, vol. 3, pp. 1-17.
Leaman, O. (2004) Islamic Aesthetics: An Introduction, Edinburgh University Press.
Martin, James Alfred Jr. (1987) “Aesthetics”, in Encyclopaedia of Religion, ed. by Mircea Eliade, Vol.1. pp. 39-46.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هر اثر هنري در نسبت بي واسطه انسان با وجود موجودات متجلي مي شود؛ اما اين نسبت، خود بهره مند و برخودار از دو جنبه ديگر نيز هست:
نخست؛ «عرصه ادراکات حسي و فوق حسي انسان» و دوم «بيان هنري» که در واقع همان «صورتهاي خيالي» است. همه شاخسارهاي تجربه هنري سرانجام حسن وفاقي با صورتهاي خيالي پيدا مي کنند؛ صورتهايي جذاب و زيبا که ابزارهاي « سفر انديشه و احساس» مخاطب اثر هنري به درون جهان هنر است. ناگفته پيدا ست که صورتهاي خيالي در هنرهاي مختلف در هر عهدي جلوه انکشافي عالمي ديگر است. در اين بين برخي از اين صورتهاي خيالي عهده دار ظهور عالم جديد هستند؛ مانند « هنرهاي مدرن » (گرافيک، عکاسي و سينما) که به اقتضاي چيرگي نفس بشري بر عالم، غالباً انتقال دهنده قشنگي ها و نه زيباييها)، وسوسه هاو گاه « آينه هراس و درد بشر » امروز بوده اند. به هر تقدير فن سالاري و ابزار گري، امکانت جديدي را براي بشر معاصر و تصوير سازيهاي او فراهم آورده است. « شعر»، که جلوه گاه کلمه است، دروني ترين (و طبعاً توانمند ترين) صورتهاي خيالي را در شنونده و يا خواننده پديد مي آورد و در اين هنر ناب، يقيناً اين صور بي آنکه بسان نقاشي و هنر هاي تجسمي به « تصوير گري محسوس و عيني » روي آورد به نحوي خاص تصوير عالم را در پهنه خيال مخاطب دوباره سازي مي کند. هر اندازه بنيانهاي مضموني شعر متعالي تر باشد به همان نسبت عرصه خيال شنونده،گردشي ژرفتر در کنه وجود دارد؛ تا آنجا که او به گونه اي همنوايي با شاعر مي رسد. اما در معماري و هنر هاي تجسمي وضع به گونه اي ديگر است: اين هنر ها در مقام مقايسه با شعر چون به « تجسم بيروني معاني» مي پردازند، به همان نسبت نيز عرصه هاي ادراکي مخاطب ميل به بيرون پيدا مي کند: بخصوص هنر سينما که بيروني ترين تجسم ممکن را از معاني دارد و به کمک تصوير مي کوشد تا نو به نو نقاب از رخساره مفاهيم بر گيرد.
شايد بتوان گفت که سينما، شعري بيروني است، شعري با قابليتهاي بياني خاص خود؛ همچنين به بياني ديگر نيز مي توان گفت: شعر، سينمايي دروني است؛ سينمايي با قابليتهاي بياني خاص خود. به عبارتي ديگرمي توان گفت كه اگر مخاطب شعر در گردش خيالي خود در فراخناي زندگي شاعر حاضر مي شود، تماشاگر سينما در واقعيت مخيّل و مصور شناور مي گردد و عالمي همچون عالم سينماگر پيدا مي شود. قوه خيال ( نيروي مصوره ) مي تواند در ارتباط با جهان معاني به آن جلوه هاي" خيال - ساخته " fantasy ببخشد. در واقع، هنرمند زماني مي تواند به عر صه حقيقت سفر کند که آنچه مي آفريندبيانگر حقايق عالم باشد و صورتهاي خيا لي ا ش تجلي دهنده عالم مثال گردد.
شعر عرفاني عصر رباني پله هايي از عالم اسرارآميزقدسيان را تجربه کرد اما با وقوع رنسانس تفکر قدسي از عرصه انديشه انسان عصر جديد محو شد. سينما، - برخودار از پشتوانه محتوايي چهار صد سال تاريخ جديد هنر است. در طول اين مدت هر چند هنر مي توانست همچون شعر ساحتهاي ناب حيات انساني را بيان کند اما هرگز به اين وادي گام نگذارد؛ چراکه پي بناي معنوي هنر از رنسانس به اين سو بر اساس دين پژوهي و دين خواهي قرار نداشت و در دوران رمانتيک ها نيز اگر گاه نامي از خدا و دين برده مي شد بيشتر بر بنيان معارضه ذاتي پيشوايان رمانتي سيسم با کلاسيک گري عهد رنسانس بود؛ و آنهم نه به عنوان اعتقادي جامع که قادر است بر همه شئون حيات انساني تأثير گذاري کند و جهت زندگي بشر را به جانب خدا سوق دهد. سينما اگر چه سوداي فتح طبيعت را از راه قابليتهاي خاص بياني خود در سر مي پرورانداما در آغاز تنها به انعکاس بي دغدغه مستندها و يا مصور سازي شبه داستانهايي از حيات انساني بسنده کرد؛ اما رفته رفته از داستان پردازي کلاسيک مفارقت حاصل کرد و به سوي مدرنيزم و پست مدرنيزم راه سپرد. در مرحله آغازين، مضامين با ياري حرکت داستاني بارور مي شد اما در مراحل بعد برخي از سينما گران به انکارسينماي داستان پرداز روي آوردند و تصوير محض را نصب العين خود قرار دادند و کوشيدند تا مخاطب را ساعتها در تاملأ تي بي فرجام غوطه ور سازند. برخي کسان نيز سينما را به مثابه ابزاري در راستاي تثبيت خطابه هاي فلسفي خود به کار بستندغافل از آنکه در اين هنر پويا هر چه هنرمند از حرکت سينمايي دور مي شود، هويت سينمايي خود را از کف مي دهد. سينمايي با فريم (پاره – تصوير) ها يي بريده از هر دو عالم بالا و پايين، سينمايي که نه ابداعگرحقيقت زندگي است ( چون مثالي از عالم بالا نيست ) و نه مثالي از عالم متعارف به شمار مي رود، سينمايي محشون از دو صورت تجربه هنري: تجربه انضمامي واقعيت نفساني و تجربه ويرانگري هنري سينماي کنوني، منشأ نفساني دارد و مبنتي بر سيطره نظام تکنيک است و پس از سير دوراني مي تواند طرف بيان حقيقت ديني شود.
آنچه امروز در غرب زير نام سينماي ديني جلوه گري مي کند تصوير اومانيستي اززندگي قديسان مسيحي و مومنان است با هنرپيشگان بيگانه با حقيقت دين که مي کوشند خود را جايگزين آن قهرمانان کاذب نشان دهند و هر لحظه به برداشتن مسافت بسيار ميان خود و مخاطب اثر سينمايي نايل شوند.
به نظر مي رسد سينما بايد به تصويرگري ابداعي نظام عالم معني روي آورند نه اينکه بر چهرها متمرکز شود. زماني سينماگر توفيق بدست آوردن چنين تواني را خواهد داشت که خود اهليت سير و سلوک روحاني در ساحت معني را بدست آورد؛ اما اگر نيل بدين مقام دشوار باشد ( که هست ) راه سهل تر، ابداع نقشهاي عرشي در حيات انساني است. در اينجاست که سينماگرافق معرفت حضوري خود را برابر حقيقت مي گشايد و مکاشفات خود را در بيان انضمامي در حيات انساني متعارف نشان مي دهد. اما متأسفانه سينماي امروز موانع بزرگي بر سر راه تکامل معنوي خود دارد که از آن جمله است:
کوشش فراوان سينماگران به اينکه «من» نفساني خود را بر عالم تحميل کنند.اين اعمال به طور جدي از سينماي « سرگئي آيزنشتاين»آغاز شد. او بنيانگذار مونتاژ جاذبه يا موازنه در سينماي شوروي است و کوشيده است تا در آثار خود از قبيل اعتصاب (1924)، رزمناوپوتمکين(1925) و ايوان مخوف (1944) از آن به جد استفاده کند. او در همه آثارخود تلاش کرد تا تصوير گر عالم بيرون باشد و با استفاده از تکنيک پيوند موازنه، صورت درون نفساني خود را بر ماده بيرون زند و تا مي تواند حضور نفسانيت تماشاگر را در فيلم موثرتر سازد.
غلبه نظام تکنيک بر سينماي امروز، هر چند به فوريت، حواس ظاهر تماشا گر را به جانب فيلم هدايت مي کند اما قدرت تسخير روح او را ندارد. حتّي فيلم هايي از قبيل « ارض موعود » (وايدا)، « سه برادر» (رزي) و « اســـتاکر» (تارکوفسکي )نمي تواند چنانکه بايدتماشاگر را از پوسته انفعال بيرون آورند و او را به عنصري فعال تبديل سازند. سينماي امروز اگر چه به عصر پست مدرن گام نهاده است و به لحاظ افقي گسترش بسيار يافته اما واقعيت آن است که به دليل مرعوب شدن در فن آوري صرف از هر گونه تغيير جدي در جهان عاجز است. اين در حالي است که مي دانيم سينما در طليعه آغازين خود به دليل اتکايي که به باورهاي ناب انساني داشت و جنبه محتوايي هدف ( پيام ) خود را بر حسن مؤانست با مخاطبان قرار داده بود بر جهان تاثيرهمه جانبه اي گذاشت؛ تا آنجا که حتي در آن هنگام که جامه تفنن به تن مي پو شيد نيز از بذل اهتمام به عنصر پيام فارغ نبود.
امروزه سينما ديگر نمي تواند به لحاظ اقتضائات فرهنگي (که امري محتوم است)به لزوم تحول در تصوير گري عالم روي آورد. تاثير اغواگرانه فيلمهايي چون ماجراهاي« راکي » و «آرنولد » و «ترميناتورها»، که جملگي شوق تسخير طبيعت (ونه امتزاج و رفق با آن ) را در نهاد تماشاگران بيدار مي کنندوجسمانيت و انگار ه هاي بي ارتباط با روحانيت را شعار مي دهند، بر وهم (تصوير خيالي نامنطبق با قواعد معقول ) بيننده، آن ها را به از هم گسستن ديوانه وار وضع موجود سوق مي دهد نه به ترميم و تکميل طبيعت براساس نسخه هاي ملکوت. هر چند آدمي در برابر آثار سينمايي امروزمشحون از جذبه و لذت مي شود اما از آنجا که اين التذاذ جهتي به عالم علوي ندارد و جهشي ايماني را براي مخاطب پديد نمي آورد لذا هيچ اثر فوق طبيعي مبتني بر جلوات عالم قدس ابداع نمي گردد.ابداع آثار فوق طبيعي در سينما،عرصه هاي تجربه نا شد ه سينما هستند. اما هنوز در سينماي مغرب زمين، عالم برين، ابداعي شايسته و با دامنه تاثير گذاري فراخ - که صد البّته نظام تکنيک را هم در اختيار گرفته باشد - صورت نپذيرفته است. تنها نشانه هايي كه از اين سينما وجود دارد مربوط به بعضي از سينماگران ايران اسلامي است؛ يعني همان کساني که با گذر از الگوهاي متعارف سينماي غرب به مرزهاي جديدي از تجربه سينمايي و معنوي به طور توأمان دست يافتند.
نکتهقابل تأمل ديگر در اين مقا له هويت بيگانه پرسوناژها و حوادث عالم ديني است. چشمان سينماگران مغرب زمين تاکنون بسان نامحرم به اين عالم گشوده شده است پرسوناژهاي سينماي آنان همگي کاذب و توهم انگيزند و به قول ارسط و در زنجيره اي از غلّو و تقليل موقعيت انساني گرفتار. نمايش در ذات اين چهرهاست؛حال آنکه مؤمنان و قديسان راستين از نمايش دادن مبرايند. در درون آنها همه چيز به نحو ملکوتي وعاشقانه اي مستور است؛ و همين ستر است که ايشان را چونان مجنونا ني بي اصل ونصب در نظر مي آورد. مهم اين است که سينماگربا گونه اي گردش و روش معنوي ( سيروسلوك ) دريابد که عالم حقيقي، صرف عالم امکان و شهادت يا طبيعت بي جان نيست. عالم محضر خداست و جهان واقعي، جلوهاسماء و صفات الهي و رمزي از عالم بالا. اين است که حادثه پردازي و شخصيت پردازي در سينماي ديني بسيار دشوار و حساس است. در اين وادي آن فيلمسازاني که خيالات مجرد خود را بر حوادث و شخصيتها اعمال مي کنند به نحو بسيار مشمئزکننده اي از واقعيت روحاني عالم دور مي شوند. خاصه زماني که اين خيالات مجرد مي کوشد تا خود را در نمايش دادن امدادهاي غيبي به صورت تجسمي هم ظاهر کند. يعني همان چيزي که در هنرهاي تجسمي شرق اساطيري و عالم حکمت هنر مسيحي رخ داد:
آنان دچار اين پندار بودند که مي توان ملکوت را بي واسطه نمايش داد؛غافل از آنکه مکاشفه هاي خيالي سالکان از عالم معنوي آن زماني که تجسم پيدا کند تقليل يافته است يعني همان کاري که سلطان محمد نقاش با معراج حضرت رسول اکرم (ص) کرد و کوشيد تا آن را به عرصه تجسم کشاند و.. از اين دست تلاش نقاشان سنتي در تصوير متون عرفاني. اين است که مي بينيم حاصل کار آنها بسيار نازلتر و سخيف تر از حقيقت آن مکاشفات خيالي ظاهر شده در شعر حکمي و انسي ماست. علي رغم وجود تشابهات بسيار در صورت خيالي، «ايماژ» هاي شعري هويتاَ با زبان و بيان نقاشي متفاوت هستند. مشاعر (قواي ادارکي )انسان در برابر ايماژهاي شعر و ايماژهاي نقاشي عکس العمل متفاوتي نشان مي دهد. «ايماژ» هاي عرفاني (دل يافته هاي شاعران سالک) با«ايماژ» هاي نقاشي که برداشتي از واردات قلبي عارفان است،خود دوبار از حقيقت مخّيل دور است:ساقي شاعر انسي همچون بهشت، غير از آن واقعيت مادي محسوس است.
ساقي ِ شاعران ِ انسي کجا و آن دختر بالدارِ عشوه گري که جام و ساغر مي انگوري در دست دارد کجا ! ؟
دوزخ نيز بسان بهشت در تصوير تجسمي و مادي بسيار مسخ شده و حتي به اشباحي « کاريکاتور» ي تبديل مي شوند. اين سخافت، زماني دم افزون مي شودکه سينماگر و هنرمند تجسمي به صرف روايت بصري بسنده کند و از هر گونه سير و سلوک در عالم غيبي بيگانه باشد.
اگر چه در ماده سينما فاصله اي ميان ظاهر و باطن (شهادت و غيب) باقي نمي ماند اما اين فاصله زدايي به وسيله «ايماژ»هايي غير از «ايماژ» هاي نقاشي حاصل مي شود: بيننده در عين بهره اي که از همه عناصر الحاني و تصويري مي برد مي تواند سير از ظاهر به باطن کند؛ و گرنه آدمي در همان حيات دنيوي (ساحت نخست وجود) باقي مي ماند. رخساره نمايي عالم فوق طبيعي در سينما بايد به صورتي ديگر محقق شود و آدمي در فضايي قرار گيرد که سکوي جهشي باشد براي سير به عالم بالا. اين امر تاکنون در عالم سينما،حتي با وجود تمايلات ديني کارگردانهاي ديندار تحقق نيافته است. چراکه هنوز نقش ايشان در مواجه باروح القدس آينه سان نشده است.
بااين همه ا ذکر اين نکته شايان توجه است که هنر، ابداع حضور حق در عالم بشري است و روزگاري يقيناً فراخواهد رسيد که فروبستگي ساحت قدس (غياب حق در آينه خيال) رخت بربندد و جهان سراسر آينه جمال و جلا ل حضور حق شود و به تبع آن سينما نيزمتناسب باعالم قدس تحولي بنيادي پيداكند.
جهان آن سوی ِخاک
●چکیده
هنر ، شهود ِحقایق هستی با تکیه برصورتهای خیالی است. عالَم هنر ، رهین عالَم نامحدود ِخیال است ؛ عالمی که از سویی تصویرساز است و از سوی دیگر می تواند تصویرهای ساخته شده را با هم بیآمیزد و بدین سان جهان بی کرانه هنرمند را بیآفریند.در ارجمندی این عالم همین بس که منشأ بروز و ظهور همه اکتشافات وخلاقیت های ناب ِانسانی است. ایده های ذهنی ِانسان با وساطت ِخیال به قلمرو ایده های مفهومی و از آنجا به عالم محسوس راه پیدا می کند. هدف از این مقاله تبیین جایگاه خیال به مثابه علت مادی هنر است.
واژگان کلیدی :
عالم خیال . تصویر. زیبایی . هنر
● پیرامون هنر- اعم ازتباروتبعات آن – تاکنون دیدگاههای متفاوتي ابرازشده است؛ همچنین درخصوص اینکه هنردرکدام طبقه ازعلوم ( ازحیث موضوع، روش وغایت ) قرارمی گیرد ومربوط به چه ساحتی از ساحتهای وجودی انسان است مباحث فراوانی صورت گرفته است ؛ كه به طور كلي مشتمل است بر :
- دیدگاه یونانی : پیروان این دیدگاه عقیده دارندکه ماهیت هنرچیزی جزاشتیاق وافرانسان به تقلیدوتکمیل طبیعت نیست." انسان ، طبيعت و عقل ، عناصر اساسي بينش يوناني ، وآرمانگرايي دقيق و منظم شاخص ترين ويژگي هنريوناني بود. يونانيان ، نخستين هنربزرگ طبيعت گرا در تاريخ را عرضه داشتند . به همين دليل نيز هنرمندان نوگرا و منتقدان هنري سده بيستم از ميراث هنريوناني روي برتافتند." [1]
- دیدگاه بیان : هواداران این نگرش معتقدندکه هنر، بیان عواطف وتمنیات درونی انسان است. پائولو پيكاسو مي گويد : " وقتي كوبيسم را ابداع كرديم ، اصلا هيچ قصد مشخصي از ابداع كوبيسم نداشتيم . ما تنها مي خواستيم آنچه را كه در درونمان بود بيان كنيم ... هنرمند نقاش حالاتي از پُرشدگي و تخليه را از سر مي گذراند. رمز و راز هنر در همين نكته نهفته است ." [2]
- دیدگاه فرم : قائلان به این نگاه ، هنرراساختارخاصی می دانندکه تنها به ساماندهی اجزایک پدیده براساس ارتباط بدیع وپویای میان آنهامی پردازد. آنها عقيده دارند كه " ستون هاي اصلي هنر بايد بر بنياني استوار به پاشوند ، يعني زندگي واقعي . فضا و زمان ، دو عنصري هستند كه منحصراً زندگي واقعي را سرشار از خود مي سازند. بنابراين هنر بايد برمبناي اين دو عنصر بنيادين استوار باشد؛ تحقق بخشيدن به حيات خلاق و بديعمان در قالب فضا و زمان . اين يگانه هدف هنربديع ماست." [3]" فرماليست ها بر خود اثر هنري توجه دارند و به سازنده اش كاري ندارند ." [4] از نظر آنان توجه به ترکیب بندی می تواند به غنا اثرهنری کمک فراوانی کند . هانری ماتیس [5] می گوید " بیان هنری در شیوه تفکر من ، به معنی شور و حرارتی که بر یک چهره انسانی نقش می بندد نیست. آرایش مجموع عناصر نقاشی من ، بیانگر و مهیج است."[6]
- دیدگاه زیبایی: پیروان این دیدگاه ، هنرراکوشش خلاقانه ای می دانندکه غایت آن آفرینش زیبایی است. از نظر اينان " ارزشهاي زيبايي بر خلاف ارزشهاي علمي كه جنبه كلي و عمومي دارد جنبه شخصي عمومي خواهد داشت ؛ چه در مورد زيبايي ها از طرفي ديدن كه جنبه شخصي قضييه است موجود مي باشد و از طرف ديگر قضاوت اشخاص كه جنبه عمومي آن مي باشد مطرح است ؛ و اين هردو براي امور هنري شرط اساسي مي باشد." [7] كانت در قطعه 48 كتاب سنجش نيروي داوري مي گويد " زيبايي طبيعي ، چيزي زيباست اما زيبايي هنري ، بيان زيباي يك چيزاست ." کانت ، زیبایی آفرینی را معطوف به ذوق می داند تا دانش. " زيبايي ، نه محصول عقل و علم و فكر و صنعت است و نه يك پديده اتفاقي در طبيعت ؛ چنين قدرت و ظرفيتي در اختيار ذوق است ونه عقل و علم و اراده. بنابراين هنر در حقيقت عبارت است از قالب محسوس زيبايي در عالم ماده ؛ و هرچند كه طبيعت همين نقش را برعهده دارد ، اما طبيعت محصول كار و تلاش و كوشش آدمي نيست . به عبارت ديگر ، هنر ، شكل سازمان يافته و قالب مادي احساس زيبايي در درون آدمي است ." 5
- دیدگاه شهودی: دوستداران این دیدگاه به هنرازدریچه تلاش برای تعبیرخیالی ومثالی هستی می نگرند. مثلا جورجو دكركو[8] كه از منقدان هنرقرن بيستم است عقيده دارد كه :
" هر چيز دو وجه دارد : وجه رايج كه تقريبا هميشه آن را مي بينيم و مردم عادي مي بينند ودیگری وجه شبح گونه و ماوراء الطبيعي كه تنها افراد نادري در لحظات نابي از بصيرت و در خلسه اي معنوي مي توانند ببينند. يك اثر هنري بايد بتواند بيانگر چيزي باشد كه در وراي ظاهر آن چيز نهفته است. " [9]
در این دیدگاه برظرفیت خیالی وجود هنرمند بسیار تأکید شده است و موضوعات مورد نظر هنرمند در فروغ تصرفات خیالی ، شأن درجه دوم پیدا می کند و هرچه هست زیبایی های مبتنی بر جولانگری خیال است [10]؛ که خود می تواند مرزهای زمان و مکان را درنوردد وبه آن سوی واقعیت عینی سر بزند.
● " ماده شعر و علت مادی آن ، محاکات و تخییل شاعراست درباب آنچه که مقصود و منظور و مورد محاکات شاعرانه اوست. فی المثل ، عارف شاعری موضوع محاکاتش عالم قدسی و اسماء و صفات الهی است و احوالات و مواجید خویش را در صورت خیالی تألیف و ترکیب ابداعی می کند. در این وضع و مقام ، شاعر با حقایقی مواجه است که از سنخ صورخیال نیستند اما او در عالم خویش این حقایق را متمثل می کند و جامه صورت خیالی به آن می پوشاند." [11]سهم موثر عنصر خیال به مثابه تار و پود اثر هنری باعث شده است تا ماهیت هنر را بسیار پیچیده سازد و بحث های بسیاری را برانگیزد. " تخیل عبارت است از کوششی که ذهن هنرمند در کشف روابط پنهانی اشیاء دارد. به تعبیردیگر ، تخیل ، نیرویی است که به شاعر امکان آن را می دهد که میان مفاهیم و اشیاء ارتباط برقرار کند." [12]
در مقایسه هایی که میان چیستی هنر و علم و فلسفه به عمل آمده است ، هنر را مقوله ای بسیار چند لایه و پیچیده دانسته اند اگرچه هنر هم پديده اي انساني به مانند علم و فلسفه است. اما ماهيت آن بسيار پيچيده تر از ماهيت علم و فلسفه می باشد. زيرا " در هنر، دو قوه تخيل و احساس دخالت دارند – البته به قيد احتياط، زيرا هنر فقط تخيل و احساس نيست- ، وبه همان اندازه كه اين دو نيروي عظيم – به خصوص نيروي خيال كه يكي از عظيم ترين نيروهايي است كه خداوند آفريده و عالم خيال كه يكي از وسيع ترين عوالم هستي است – در ماهيت هنردخالت دارند، پيچيده مي شود" [13] . " قوه خيال يكي از حواس باطني است كه مدرك صور جزييه است در برابر عقل كه مدرك كليات است." [14]
هرچه درعالم حس ( شهادت ) ظاهر می شود صورت معنایی غیبی است كه به تعبیر نیازدارد. درواقع اهل ذوق كسانی هستند كه از این ظواهر عبور می كنند و ازخیالی به خیال دیگر گام برمی دارند تا به مبدا واصل شوند . آنها دارای ذائقه ای باطنی هستند كه می توانند زیبایی های ِپنهان (ملاحت) عالم وجود را فهم كنند .
عالم مثال یا خیال واسطه ميان عالم جبروت و عالم مُلك و شهادت است. عالم مثال ، عالمی روحاني است كه از طرفي به لحاظ داشتن مقدار و به دليل محسوس بودن ، شبيه جوهر جسماني است و از طرف ديگر ، به دليل نورانيّت ، شبيه جوهرِمجرد عقلي است . عالم مثال از جهت تجرد از ماده، عالمي روحاني و علمي و ادراكي است و از جهت تقدر و تجسم ، شباهت به عالم امکان دارد . اين عالم ، مانند جواهر عقلي از جهت امكان ذاتي ، از مبدأ وجود صادر شده است. لذا آثار مواد جسماني ، ازجمله حركت و تجدد وكون و فساد بر آن مترتب نيست. پس عالم ِمثال ازآن جهت كه غير مادي است ، شبيه عالم ارواح و از لحاظ داشتن صورت و شكل و مقدار ، شبيه عالم اجسام است.
کشف مخیل و موضوع خيال در تفكرات ملل و مكاتب مختلف بسيار مورد توجه بوده و در عين حال طیف وسیعی از آراء متنوع را در بر می گیرد. از جمله مشكلات تفكر كنوني درباره خيال اين است كه خيال و مفاهيم خيالي در معاني غير اصلي آن به كار ميرود. زماني كه از يك پديده و خيالي بودن آن سخن به ميان ميآيد، تصور حقيقي وجود ندارد، بلكه شكل موهومي به آن داده ميشود؛ در حالي كه در گذشته اين مفهوم بسیارواقعيتر از امر واقعي و ملموس بود. هنرمندان، خيالي بودن پديده را امري روشن، گسترده و آشكارتر از واقعيات ديگر مي دانستند و حتي واژه " خيال" نيز چنين وضعيتي داشت.
ازجمله متفکران برجسته ای که در خصوص عالم خیال و ظرفیتهای گرانمایه خلاق آن داد سخن داده و تحقیقات مفصلی نموده است سهروردی ( شیخ اشراق ) می باشد.او در نظام هستی، علاوه بر عوالم عقول و نفوس و اجسام که مشائیان نیز به آنها قائل بودند، به عالم دیگری عقیده دارد که عالم مثال یا عالم خیال یا مثل (صور) معلقه نامیده می شود. (مشائیان به چنین عالمی، یعنی عالم خیال اعتقاد ندارند). عالم خیال یا مثال، مرتبه ای از هستی است که از ماده مجرد است، ولی از آثار آن بر کنار نیست؛ یعنی مرتبه ای که میان محسوس و معقول یا مجرد و مادی است و به همین دلیل برخی ازخواص هر دو قلمرو را داراست.
در واقع او علاوه بر صور خیالی و قوه خیال که یکی از قوای باطنی و مورد قبول مشائیان است، از امر دیگری به نام عالم مثال یا خیال سخن می گوید.
یک موجود مثالی، موجودی است که در عین این که از کم و کیف و همچنین سایر اعراض برخوردار است، از ماده نیزمجرد است.[15]
شیخ شهاب معتقد است گذر از عالم محسوس به عالم معقول باید با واسطه ای صورت گیرد . پس باید عالمی میان این دو عالم باشد که هم از خواص محسوسات بهره ای برده باشد و هم از خواص معقولات. او این عالم میانی را مثال یا خیال می نامد که در مراتب معرفتی، منطبق بر ادراک خیالی، مابین ادراک حسی و ادراک عقلی است.
سهروردی صورتهای خیالی را صورت هایی قائم به ذات می داند و آنها را از نوع صور ت های دارای مکان و محل نمی شمارد ، بلکه آنها را در جهان خارج از نفس موجود به شمار می آورد. به زعم او، صور خیالی نه در عالم ذهن اند و نه در عالم عین، بلکه در عالم مثال یا خیال منفصل جای دارند.[16] این امر نگاه ما را به نظریات محی الدین ابن عربی، پدر عرفان نظری اسلامی معطوف می دارد که در اعتقاد به عالم مثال، تقدم با سهروردی است و ابن عربی در این باب خلف او به شمار می آید : نزد ابن عربی، عالم خیال، مرتبه ای از مراتب هستی و عالمی است حقیقی که صور اشیاء در آنجا موجودند. به گونه ای که به لحاظ لطافت و زمختی بینابین اند؛ یعنی بین روحانیت ِمحض و مادیت ِصرف قرار دارند. چنین عالمی را ابن عربی، عالم خیال مطلق یا منفصل می نامد. او از عالمی به نام عالم خیال مقید یا متصل که مرادش همان عالم خیال انسانی است نیز سخن می گوید. مثال ِمقید ، همان خیال آدمی است که به گفته حکیمان ، یکی از قوای مدرکه باطنی انسان محسوب می شود و همچون خزانه صورتهای حسی است. عالم خیال مقید ، آیینه ای در عقل انسانی است که صور عالم مثال مطلق در آن منعکس می شود؛ پس مخیله قوه ای است که انسان را به عالم مثال مرتبط می کند. [17]
شیخ شهید ، سهروردی، عالم مثال را یکی از عوامل چهارگانه خود نیز معرفی میکند و می گوید: " شخصا تجربه های درستی دارم که چهار عالم داریم: عالم انوار قاهره (عقول)، عالم انوار مدبره (نفوس)، عالم برازخ (اجسام) و عالم صور معلقه (عالم خیال) [18]سعه وجودی عالم مثال در نگاه شیخ شهاب الدین بسیار است، چراکه وی معتقد است: " جن و شیطان از همین نفوس و مثل معلقه (عالم خیال) پدید می آیند. خوشبختی وهمی نیز در همین عالم است. این مثل گاهی از بین می روند و گاهی از نو پدید می آیند، چنان که تصویر آیینه ها و صورتهای خیالی چنین اند" .[19]
سهروردی همچنین از عالم مثال، در برابر اقالیم هفتگانه معروف قدما، به اقلیم هشتم تعبیر می کند[20] که قوه دریافت کننده صور این عالم است و کارکردی دوگانه دارد. یعنی اگر از جنبه الهی نفس مدد گیرد، انسان را به عالم مثال و مشاهده صور مثالی رهنمون می شود و اگر گرفتار مادیات شود، حاصل آن توهمات و خوابهای پریشان است.
سهروردی از طریق قاعده امکان اشرف برای عالم افلاک مثالی به حواسی قائل است که مشروط و نیازمند به آلات جسمانی نیستند.[21]
اگر کسی از خواب بیدار شود، بدون هیچ حرکتی از عالم مثال جدا می شود، همین طور کسی هم که میمیرد بدون حرکت، از این دنیا به دنیای دیگر منتقل می شود. سهروردی برای این که ثابت کند به جز عالم مادی، عالم دیگری به نام عالم مثال نیز وجود دارد، به نیروی سالکان اشاره می کند و می گوید:" ارواح سالکان در مراحل رهایی از قید و بند بدن مادی جایگاهی دارند که می توانند به هر گونه که بخواهند، مثل و صور قائم به ذات بیافرینند. این مقام را مقام کُن (باش) می نامند." [22] وی معتقد است در مقام " کن" ، سالکان به هر صورتی که فرمان دهند آن صورتها به وجود خواهند آمد و هر که این مقام را دریابد، به یقین می داند که جز عالم مادی، عالم دیگری نیز وجود دارد که مقام ِمثل ِمعلقه (عالم مثال) است، چنان که در جایی دیگر در باب نیروی سالکان تصریح می کند: " حکیم متأله کسی است که بدن او هم چون پیراهنی برای اوست که زمانی آن را کنار نهاده و زمان دیگر به کار می گیرد. هیچ انسانی نمی تواند در زمره حکماء در آید و از ایشان دانسته شود، مگر آن که به خمیره مقدس سلوک دست یابد و پوشش بدن را گاهی به کار گیرد و گاه کنار نهد. اگر بخواهد به عالم نور عروج کند یا به هر صورتی که اراده کند، در آید... نفس انسان نیز که از جوهر قدسی تشکیل شده است، آن گاه که از عالم نور منفعل شود و لباس اشراق بپوشد، همچون نور تاثیر می کند و منفعل می سازد."[23]
در نگاه ونظر متفکران اسلامی ، عالم خیال ، عالمی واقعی و موثر است .واقعی بودن عالم خیال به خاطر منشأ اثر بودن آن است : عالمی که کارکرد آن می تواند رفتارهای متعدد و انفعالات عاطفی مختلفی را در انسان پدید آورد بی آنکه وی نسبت به آن خود آگاهی داشته باشد.
عالم وجود در انديشه و هنر اسلامي، جهاني است كه بر اثر تجليات حضرت حقتعالي قابل توجيه و متجلي ميشود و زماني كه عالم در مقام ذات احديت انعكاس مييابد، موجودات و كائنات هستي ظهور مييابند و بر اين اساس، عالم جملگي خيال است.
عالم خيال در آثار ابن عربي گستردهترين عالم است، از اين رو نمايانگر عظمت خداوند است و به بيان بهتر بزرگترين آفريده خداوند محسوب ميشود. عالم خيال از نقطه نظر حكمت مشائي و عرفان نظري، عالم برزخي ناميده شده، و آن مرتبهاي، ميان مراتب غيب و شهادت است، زيرا ماهيت ِمجردات ، جداي محسوسات بوده و با آنچه ماهيت مادي دارد رابطه و نسبتي برقرار نميكند.
عالم خيال همچون عالم مثال از بُعدي مادي و از بُعد ديگر مجرد و روحاني به شمار ميرود. عالم مثال به دليل اينكه صورت و شكلي دارد، چهره ملموس و مادي به خود ميگيرد، اما اين حالت مبين و مؤيد خواص و عناصر مادي به شکل متعارف نيست بلكه نورانيت آن را آشكار ميكند. بر اين اساس ابن عربي عالم خيال را فاصلهاي ميان مراتب پنهاني (غيب) و آشكار (شهادت) ميداند. " [24]
فهم نازکی ها و ظرافت های عالم خیال برای کسانی که نمی توانند میان عالم واقعی ِمادی و عالم واقعیِ غیرمادی ، تفاوت و تمایزی قایل شوند بسیار دشوار می نماید. نوعاً در اندیشه غرب ِفکری چنین تمایزی میان این دو عالم دیده نمی شود ؛ زیرا پیروان آن هرآنچه را که مادی است واقعی می پندارند وبالعکس و به هیچ عنوان به عالم غیرمادی ِواقعی اعتقادی ندارند. " امروزه الفاظ خیال و خیالی به چیزهایی اطلاق می شود که در عالم خارج و نفس الامر مابازایی ندارد. به عبارت دیگر موجود خیالی موجودی است زاییده وهم و پندارآدمی و به اصطلاح غیرواقعی . این معنی البته در جای خود غلط نیست ؛ ولی منظور از صور خیالی و عالم خیال چه در نزد حکما و چه در نزد صوفیه – از جمله امام احمد غزالی – چیزی زاییده پندار آدمی نیست و نباید آن را غیر واقعی پنداشت. برعکس عالم خیال از نظر حکما و عرفا ، عالمی است واقعی و حقیقی.حتی باید گفت که واقعیت و حقیقت این عالم به مراتب بیشتر از عالمی است که ما آن را عالم محسوس می دانیم." [25]
هنرمندی که از راه عشق ، به صفای باطن وتصفیه قلب راه یافته به مقامی رسیده است كه به آن " كشف خیالیه " می گویند . عاشق ، اكنون چنان باخیال ( یاد ) معشوق درآمیخته كه دوگانگی از میانه رخت بربسته است . آنچه در این مرحله برای او اهمیت و اصالت دارد ، یاد و خیال معشوق است[26] . اكنون اگر اوآن حالی را كه به آن رسیده است با بیانی زیباشناسانه و در بستری از عاطفه های انسانی چنان بگوید كه نظیر همین حال برای مخاطب نیز پدید آید ، پا در وادی هنر نهاده است . هنرمند ، مانند هرعاشقی جویای معشوقی آن جهانی است و چون چنین معشوقی را درعالم محسوس نمی یابد ، به یاد او پناه می برد و دل به خیال او می سپارد ؛ پس " هنر، تجلی شیدایی است و شیدایی هرچه هست در عشق است . مسیحای عشق است كه روح شیدایی در پیكر هنر می دمد و اگر نباشد این روح ، هنر نیز جسدی مرده بیش نیست . اگر شیدایی را از انسان باز گیرند ، هنر را باز گرفته اند . شیدایی ، جان ِهنر است " .[27] هنرمند تا زمانی که شیدا و مفتون نگردد هرگز نمی تواند به هنرآفرینی بپردازد. " در اینجا آدمی بامعرفت و الهام و جذبه که مبداء معرفت است سروکاردارد. جذبه به حالی گفته می شود که در آن شعور و وجدان فردی هنرمند یا عارف ، و کلاً انسان ، تحت تأثیرو القائاتی قوی ترفرو ریزد ووجود خود را در وجودی متعالی مستغرق بیآبد و احساس بهجت و سعادت کند." [28]
شناخت هنرمند در اینجا نوعی شناخت حضوری است : مهمترین تفاوت این شناخت با شناخت حصولی درتأثیری است كه برروی صاحب معرفت باقی می گذارد: چون معرفت حضوری با دل ( قلب ) انسان سر و كار دارد و دست اراده و اختیار در آن تأثیر ندارد، عمیقاً شخصیت فرد را متأثر می كند. این نوع معرفت همچنین بر قوه خیال و ساحت عمل، تأثیری تعیین كننده دارد. تنها راه نیل به این نوع معرفت، سیر و سلوك ( گردش و روش ) است كه صد البته دارای مراتب و مراحلی است. كسی كه نسبت به چیزی معرفت حضوری پیداكند، آثار و تبعات این وصال، سراپای وجود[29] او را در برمی گیرد. " علم حضوری برتر از علم حصولی است ؛ زیرا از خطا و تردید مبراست و بالاترین یقین را درباب حقایق روحانی به انسان می دهد." [30]
فيلسوف از هر آنچه متعلق ذهن انسان مي گردد گفتگو مي كند لذا" اگر هنر با فلسفه كاري نداشته باشد و درباره مسايل خود ازآن استمدادي نجويد، فلسفه حق خود مي داند كه درباره اساس هنر و رابطه آن با ساير امورپرسش كند ." [31]
" آنچه فيلسوف را به سمت هنر مى كشاند، مفهوم خيال است. خيال هم در فلسفه و هم درعرفان امر بسيار مهمى محسوب مى شود. غالباً كسانى كه صرفاً كارهاى ادبى مى كنند متوجه جنبه هاى فلسفى وعرفانى نظريه خيال نيستند. خيال رابط بين عالم لاهوت با عالم ناسوت است . البته بايد اصطلاح خيال را از معناى متعارف و عاميانه از خيال تفكيك كرد. خيال وجه مشترك همه هنرهاست. يعنى اگر خيال را از هنر بردارند ، هنر تبديل به صنعت يا علم مى شود. هنر از نظر تجلى دادن هستى مرتبه اى بالاتر از فلسفه دارد، چرا كه فلسفه ، قوانين حاكم برهستى را كشف و بيان مى كند، حال آنكه هنر، ظهور هستى را در قالب صورتهای خیالی نشان می دهد به نحوی که درمخاطب منشاء بروزرفتارهایی نوین می شودوشخصیت اورا عمیقاً متاثرمی سازد[32]."
صورتهایی که ما در عالم خواب مشاهده می کنیم آفریده خیال ماست. بیشتر خوابهای ما واقعی نیستند زیرا بر اثر تصرف قوه متخیله ما به وجود آمده اند. در این میان خوابهای حقیقی وآنچه رویای صادقه اش می نامند بسیار اندک است: در رویای صادقه ، آنچه را که انسان در خواب می بیند در نیروی خیال او وجود واقعی پیدا می کند. پیامبران الهی همه آنچه را که در خواب می دیدند در عالم واقع هم پدیدار می شد و به وقوع می پیوست و جدایی و مفارقتی میان این دو عالم برای ایشان وجود نداشت. البته این مهم به دلیل تجرد خیال آنهاست .
آن خیالاتی که دام ِاولیاست عکس ِمه رویان ِبستان خداست
آن خیالی که شه اندر خواب دید در رخ ِمهمان همی آید پدید
شه به جای حاجبان فا پیش رفت پیش آن مهمان ِغیب خویش رفت
هردو بحری آشنا آموخته هردو جان بی دوختن بر دوخته
گفت معشوقم تو بودستی نه آن لیک کار از کار خیزد در جهان [33]
خیال اولیاء از عالم حس ، پیروی نمی کند و تحت تأثیرروح است. این در حالی است که خیال انسانهای دیگر در سیطره و سلطه عالم حس است.قرآن در این خصوص از " اضغاث احلام " نام می برد ومی فرماید :
قَالَ رَبِّي يَعْلَمُ الْقَوْلَ فِي السَّمَاء وَالأَرْضِ وَهُوَ السَّمِيعُ الْعَلِيمُ. بَلْ قَالُواْ أَضْغَاثُ أَحْلاَمٍ بَلِ افْتَرَاهُ بَلْ هُوَ شَاعِرٌ فَلْيَأْتِنَا بِآيَةٍ كَمَا أُرْسِلَ الأَوَّلُونَ[34]
[پيامبر] گفت پروردگارم [هر] گفتار[ى] را در آسمان و زمين مىداند و اوستشنواى دانا . بلكه گفتند خوابهاى شوريده است [نه] بلكه آن را بربافته بلكه او شاعرى است پس همان گونه كه براى پيشينيان هم عرضه شد بايد براى ما نشانهاى بياورد.
ونیزدر جایی دیگر چنین می فرماید :
قَالُواْ أَضْغَاثُ أَحْلاَمٍ وَمَا نَحْنُ بِتَأْوِيلِ الأَحْلاَمِ بِعَالِمِينَ [35]
گفتند خوابهايى است پريشان و ما به تعبير خوابهاى آشفته دانا نيستيم .
اضغاث احلام یعنی خوابهای پریشان و آشفته که هیچگونه تعبیرو تفسیری ندارد.
خیال انبیاء چون تحت تأثیر مراتب و درجات برتر وجود است ، خیال حقیقی است.اما صورتهای خیالی دیگر بر حسب آموزه های قرآنی ، تنها خوابهایی پریشان است؛ صورتهایی فاقد محتوا و مضمون که نفس انسانی ، تحت تأثیرحس مبادرت به پرداخت آن کرده است. " در بیداری هم دقیقاًچنین است . یعنی خیال بعضی افراد به مرتبه صفا و درجه تجرد رسیده و آینه ای است برای مراتب برتر...گاهی خیال هنرمند به درجه تجرد و صفا می رسدو صوری که در نفس او متمثل و متجسد می شود تمثیل حقایق برترو اعلی می گردد." [36]
" ابن عربي" در رساله " فصّيوسفي" خود به مبحث خيال و واقعيات پيرامون آن پرداخته و معتقد است كه حكمت، نوري از خزانه غيب و همچنين از انوار عالم مثال به شمار ميآيد. از نظر او چنين خيالي غير واقعي نيست بلكه واقعيت دارد.
جهانی که ملاصدرا بیان می دارد پیوسته و بی درنگ در حال حرکت است . قافله حیات، بی وقفه حرکت جوهری و هدفمند خود را به جانب کمال ادامه می دهد. " ملاصدرا ، عالم را با همه کثرت و تعدد موجودات در سه نشئه محسوس ، معقول و متخیل حصر می کند و عالم متخیلات یا عالم خیال را عالم صور باطنیه و عالمی می داند که در اشتمال بر جمیع صور لذت بخش یا دردناک ، عینا نظیر و مطابق این عالم ، یعنی عالم محسوسات است. " [37] سفر به دیار نورانی خیال منفصل یا عالم عقول ، همان سفر نفس ناطقه انسانی در خویشتن خویش است . سفری که به بازیافتن حقیقت منجر می شود . در منظومه فکری صدرایی ، هنری این چنین که با شهود آغازشده است با حقیقت بقاء می یابد. برای همین است که در حکمت او ، قوه متخیله یا مصوره از اهمیت والایی برخوردار است. این نیرو، تجلیگاه صفت ِ خلاقیت خداوند است. نیروی خیال ، تنها می تواند صورتهای مختلف را در ذهن بیآفریند در حالی که خالق ِجهان ، وجود عینی و خارجی به ماهیات می بخشد." خلاقیت هنری نشأت گرفته از قوه خیال هنرمند است ؛ صورتهای خیالی از راه کشف و شهود مستمراً بر نفس ِهنرمند متجلی می گردد ، و او بر بالهای خیال می نشیند تا از عالَم مثال یا مُثُل ، صورتی محسوس باز یابد و آن را روایت کند." [38]
ابداع ، که همان آفرینش و انشاء بی سابقه است با وساطت خیال محقق می شود ؛ زیرا عالمی که ماورای حس و عقل ( به مفهوم بشری آن ) قرار دارد هرگز نمی تواند با زبان محسوس و معقول بیان شود. زبان شعر وزبانِ حکمت اُنسی ، زبان عبارت نیست. مرتبه ای از ذات عالم که در هنر تجلی می کند و هنرمند نسبتی باآن برقرار می سازد تنها با زبان اشارت ابداع می شود. این همان چیزی است که برخی از متفکران اسلامی با نام " تشبیهات " و " الفاظ متشابه " از آن یاد کرده اند .[39]
عالم خیال دارای توانایی های بسیاری است و می تواند انواع تداعی های مختلف را برای آدمی به وجود آورد و پیوسته او را از منزلی به منزلی و از کویی به کویی بکشاند بی آنکه دست اراده انسان در کار باشد. برای همین است که گفته اند" از عجیب ترین نیروهای ما قوه متخیله است . به موجب این قوه است که ذهن ما هر لحظه از موضوعی متوجه موضوعی دیگر می شود و به اصطلاح تداعی معانی و تسلسل خواطر صورت می گیرد. این قوه در اختیار ما نیست بلکه ما در اختیار این قوه عجیب هستیم ." [40]
● از جمله نابسامانیها و آسیب هایی که هنر در دوران جدید به آن گرفتار شده این است که متعَلَق خیال انسان به دره های نفس اماره سقوط کرده ولذا آثار هنری نمی توانند با فطرت انسان ، ارتباطی موثر برقرار سازند. " عوالم بالا و متعالی به واسطه خیال منفصل ، به مرتبه صور محسوس ِخیال متصل آدمی تنزل می یابد. همین تمثل به شاعر و هنرمند شأن انباء می بخشد. اما زمانی که عالَم شاعر کور و تاریک شد ، جهان انسان تاریکتر و ناپیداتر می شود و دنیای آدمی محدود می شود به دنیای نفسانی و رسوبات هیولایی نفس اماره که زشتی کثافت مآبانه کابوس وار آن در شعر منتشر می شود. آن عالم ماورایی محدود می شود به عالم نفسانی و دیگر خیال آدمی در عالم ماورایی سیر و سلوک طیرانی ندارد. در اینجا متعَلَق خیال آدمی به اسفل السافلین نفس اماره انسانی سقوط می کند. هرسیری که هنرمند و شاعر می خواهد داشته باشد یک سیر مجازی ِقلابی و دروغین در نفس اماره است."[41] بسیاری از آثار هنری امروز، مبتنی برصورتهای خیالی متصل به واقعیت جاری است. برای همین است که هنرمند به جای آنکه گوش جان به موسیقی فطرت خود دهد به کارفرمایانی دل و دیده می سپارد که تنها از او بهره ابزاری می برند و هنر را به مثابه وسیله ای برای القاء نیات واغراض نفسانی و سودطلبانه خود می شمارند. مادام که هنربراساس کارکرد صورتهای خیالی متصل به وجود آید هرگز نمی توان " آن " هنری را در هنرامروز مشاهده کرد زیرا هنرمندان اکنون بنده طلعت آنانی نیستند که آنی دارند، بلکه بنده درم و درد و دروغ شده اند و محاکات آنان به مانند سخنان ِاسیران مغاره افلاطونی است که تنها و تنها به رویت اشباح خوکرده اند.
● نتیجه
هنردر گذشته به معنای شریف لفظ فضیلت ( سونارا یا هونارا) بود و خیال ِمنفصل هنرمند ، معطوف به حقیقت بود. به همین خاطر هنر به سراغ هنرمند می آمد و هنرمند در لحظه آفرینش ، چنان شناور در معنی بود که خودآگاهی به فرآیند خلق اثرهنری نداشت ؛ هرچند به آن دل آگاهی داشت. این استغراق دربی کرانگی ِخیال منفصل بود که مرواریدهای ِشاهوارِهنررابه او ارزانی می داشت و برهمه ظرفیت شهودی مخاطب اثرهنری نیزتأثیرگسترده می نهاد. ارتباط خیال هنرمند با خاطره های حقانی بود که وی را از تعلق به عالم محسوس جدا می ساخت و به او این موهبت را می بخشید تا به کشف رابطه های کیفی موجودات بپردازد وبه جای شرح و وصف به خَلق ووضع روی آورد.
_____________________________________________
[1] - پاكباز، رويين ؛ دايره المعارف هنر، تهران ، فرهنگ معاصر 1378 ص 955
[2] - گلد واتر ، رابرت ؛ هنرمندان ، درباره هنر ، ترجمه سيما ذوالفقاري ، تهران ، نشرساقي 1380ص 30
[3] - همان
[4] - همان
[5]- Henri Matisse( 1868-1954)
[6] - گلد واتر ، رابرت ؛ هنرمندان ، درباره هنر ، ترجمه سيما ذوالفقاري ، تهران ، نشرساقي 1380 ص 15
[7] - رضاي الهي ، محمود ؛ فلسفه هنر ، تهران ، انتشارات صريرقلم 1373 ص 85
[8] - Giorgio de Chirico( 1888- 1978)
[9] - گلد واتر ، رابرت ؛ هنرمندان ، درباره هنر ، ترجمه سيما ذوالفقاري ، تهران ، نشرساقي 1380
[10] - خيال در يونان باستان با كلمه فانتزي (Fantasy) و در زبان لاتين با واژه ايماژ (image) مطرح شده است: ايماژ به معني صورتِ انعكاس يافته در آينه نیز هست.
[11] - مددپور ، محمد ؛ خودآگاهی تاریخی ، دفتر مطالعات دینی هنر ، تهران 1372 ص 261
[12] - شفیعی کدکنی ، محمد رضا ؛ ادوارشعر فارسی ، انتشارات توس ، تهران 1359 ص 96
[13] - ديناني، غلامحسين؛ هنر و ماوراء الطبيعه ( مقاله تجلي ماوراء الطبيعه در هنر )، تدوين عباس نبوي، تهران، دفتر نشر معارف 1381
[14] - مددپور، محمد؛ خود آگاهي تاريخي، تهران، حوزه هنري 1372
[15]- ابراهیمی دینانی، غلام حسین، شعاع اندیشه و شهود در فلسفه سهروردی، موسسه انتشارات حکمت، تهران، چاپ پنجم، ۱۳۷۹، ص ۳۶۳
[16] - قطب الدین شیرازی، محمود بن مسعود کازرونی، شرح حکمه الاشراق سهروردی، به اهتمام عبدالله نورانی و مهدی محقق، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، تهران، چاپ اول،۱۳۸۳، ص ۴۵۰
[17] - تعلیقات ابوالعلاء عفیفی بر فصوص الحکم ابن عربی، انتشارات الزهرا، تهران، چاپ سوم، ۱۳۸۰، صص ۷۵ ۷۴
[18] - سهروردی، شهاب الدین یحیی، مجموعه مصنفات شیخ اشراق، جلد دوم، تصحیح و مقدمه هانری کربن، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، تهران، چاپ سوم،۱۳۸۰،ص 232
[19] - همان ، ص 234
[20] - همان ، ص 254
[21] - شرح حکمه الاشراق سهروردی، ص ۵۱۴
[22] - مجموعه مصنفات شیخ اشراق، جلد دوم، ص۲۴۲
[23] - سهروردی، شهابالدین یحیی، مجموعه مصنفات شیخ اشراق، جلد اول (المشارع و المطارحات)، تصحیح و مقدمه هانری کربن، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، تهران، چاپ سوم،۱۳۸۰، ص ۵۰۳
[24] - نجمي ، علي ؛ " عالمي به وسعت خيال " ( مجله فرهنگ و پژوهش ؛ شماره 172 )
[24] - پورجوادی ، نصرالله ؛ " عالم خیال از نظر احمد غزالی " ، مرداد – آبان 1365 شماره 8 ص 11
[26] - عطار نیشابوری در " المقامه الاول " از كتاب " مصیبت نامه " اهمیت یاد معشوق را این چنین طرح می كند :
جبرییل از بعد چندین ساله كار یافت گنجِ یادكردِ كردگار
یاد او مغز همه سرمایه هاست ذكر او ارواح را پیرایه هاست
گرملایك را نبودی یاد او نیستندی بنده آزاد او
[27] - مباني نظري هنر؛ پژوهشي در آثار شهيد سيد مرتضي آويني، تهران، گروه مطالعات فرهنگی و هنري شهيد آويني 1374 ص 11
[28] - مددپور ، محمد ؛ خودآگاهی تاریخی ، دفتر مطالعات دینی هنر ، تهران 1372 ص 263
[29] - وجود هر چیزی عبارت از آن امری است كه در بیرون ذهن انسان مستقر است. آنچه منشا اثر است، وجود است. اگر آتشی وجود داشته باشد دارای سوزندگی و روشنی و گرما ست؛ وگرنه چنانچه سرخی آتش را برروی دیواری بیافكنیم هیچ یك از اثرات لازم را نخواهد داشت. شیخ شهاب الدین سهروردی در این باره عقیده دارد كه: وجود ما در ادراك حضوری بسط پیدا می كند و فراگیر وجود دیگری می شود. حتی حكمای اگزیستانس كه جملگی به نوعی تحت تأثیر مكاتب شرق هستند معتقدند كه: انسان وقتی قصد دارد تا نسبت به چیزی ادراك حضوری پیدا كند باید در آغاز با آن انس برقرار كند.
[30] - بکار ، عثمان ؛ طبقه بندی علوم از نظر حکمای مسلمان ، ترجمه جواد قاسمی ، بنیادپژوهشهای اسلامی ، مشهد 1381 ص 250
[31] - رضاي الهي ، محمود ؛ فلسفه هنر ، تهران ، انتشارات صريرقلم 1373
[32] - همان
[33] - مولوی ، مولانا جلال الدین محمد بلخی ، به اهتمام توفیق . ه. سبحانی ، انتشارات روزنه ، تهران 1378 ؛ ص 8
[34] - سوره انبیاء / آیات 4و5
[35] - سوره یوسف 44
[36] - اعوانی ، غلامرضا ؛ حکمت هنرمعنوی ، انتشارات گروس ، تهران ، 1375 ص 366
[37] - صدرالدین محمد بن ابراهیم ( ملاصدرا) ، رساله سه اصل ، تهران ، انتشارات مولی 1360
[39] - عینالقضاه، عبداللهبن محمد؛ تمهیدات ، با مقدمه و تصحیح و تحشیه و تعلیق عفیف عسیران
[40] - مطهری ، مرتضی ؛ ولاء ها و ولایتها ، انتشارات طوس ، قم 1358 ص 88
[41] - مددپور ، محمد ؛ تجلی حقیقت در ساحت هنر ، انتشارات برگ ، تهران 1372ص 76
آشنايي با هنر در تاريخ (1)
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
فصل اول : هنر ايران پيش از اسلام
هنر مقوله اي است بسيار ارزشمند و مهم، تا حدي كه از زمان پيدايش و خلقت انسان، رگه ها و اثراتي از رشته هاي مختلف آن را مي توان در تاريخ بدست آورد. هنر نتيجه كوشش ذوقي بي پايان انسانها به عزم تبيين حقيقت در گذر زمان است و در نتيجه شناخت آن بسيار ضروري و مفيد مي باشد. توجه به تلاش و همت انسانها در بوجود آوردن آثار هنري و با تشريح تغييرات هنر در دورانهاي مختلف با رابطه بين زندگي و هنر و تحولاتي كه در اثر تغييرات نگرشي ورفتاري انسانها در هنر بوجود مي آيد آشنا مي شويم.
هنر ايران به دو بخش تقسيم مي شود :
هنر ايران پيش از اسلام (هنر ايران باستان) و هنر ايران پس از اسلام .
به طور كلي زمينه هاي مختلف اين هنر عبارتند از : پيكرسازي ونقش برجسته كاري، سفالگري ، نقاشي ، فلزكاري ، خوشنويسي و تذهيب، تجليد ، قاليبافي و نساجي.
در فصل اول : هنرهايي چون پيكر سازي، سفالگري ، نقاشي ، فلزكاري، موزائيك سازي در دوران ايران باستان، هخامنشي ، اشكاني،ساساني و ... بررسي مي گردد.
در فصل دوم : ساير هنرها در دوران پادشاهان ديگر از جمله دوران سلجوقي، عهد مغول، عهد تيموري ، عهد صفويه، قاجاريه به اطلاع مي رسد.
1-1- تمدن و هنر ايران باستان :
هنر ايران به دوره اي مربوط مي شود كه پيش از تاريخ آغاز شده و تا قرن هفتم ميلادي ادامه مي يابد.
در بررسي هنر ايران باستان با مشكلات مختلفي از قبيل كمبود اسناد، در دسترس نبودن آثار بدست آمده و عدم توجه به كاوش و تحقيق كه از گذشته به ما رسيده روبرو هستيم.
هنر ايران باستان به دلايل مختلف مورد توجه بسياري از محققين جهان بوده و هست. از دلايل بارز اين توجه، پيدايش يكي از تمدنهاي كهن جهان در اين منطقه بوده است.
.JPG)
در حدود پنج هزار سال قبل در جوار فلات ايران، دولتهاي سومر، آكد ، بابل و آشور در بين النهرين (بين دو رود دجله و فرات) به وجود آمدند و سپس حدود سه هزار سال پيش در فلات ايران دولت عيلاميان ايجاد شد. پس از آن مهاجران آريايي با ايجاد دولت ماد و سپس هخامنشي ، حكومتهاي عيلام و بين النهرين را از بين بردند. دولت هخامنشي نيز با حمله يونانيان به سرداري اسكندر از بين رفت و آنگاه دولت سلوكي و اشكاني به دنبال هم بوجود آمدند. پس از اشكانيان دولت ساساني روي كار آمد كه با فتح ايران بوسيله اعراب مسلمان از بين رفت.
از دلايل ديگر توجه محققان به هنر ايران باستان اين است كه دولتهاي قدرتمند ايراني در عهد باستان با استفاده از قدرت خود هنرمندان كشورهاي مختلف را به خدمت گرفتند و با در اختيار گذاشتن امكانات بيشتر ، رشته هاي مختلف هنري را از رشد قابل توجهي بهره مند مي ساختند. اين مسئله هنر و تمدن دولتهاي ديگر را تحت تأثير قرار مي داد. به طوري كه به عنوان يك مكتب هنري از آن تقليد مي نمودند.
در قلمرو كهن ترين دولتهاي جهان (سومر، آكد، بابل، آشور و ....) كه در بين النهرين ايجاد شده بودند.تمدن ( به معني : شهرنشيني و همكاري افراد جامعه در امور اجتماعي، فرهنگي ، سياسي و غيره ) به رشد قابل توجهي رسيد. با پيدايش شهرها و تشكيل دولتها و رشد فرهنگ ، قوانين اجتماعي نيز ايجاد شد. در سنگ نوشته حمورابي يا قانون نامه حمورايي مجموعه اي از قوانين اجتماعي در زمان حمورابي ( از پادشاهان بابل) وضع شده است. در يك طرف اين ستون سنگي مجموعه قوانين و در طرف ديگر تصوير شاه حك شده است.
اين تغيير و تحول و رشد فرهنگ شهرنشيني از طرفي باعث بوجود آمدن آثار هنري برتر شد و عناصر پيش برنده فرهنگي مثل خط و غيره را نيز بوجود آورده است. فرهنگ ساكنان اوليه فلات ايران يعني مردمي كه در سيلك (تپه اي نزديك شهر كاشان)، شوش و ديگر نواحي ايران زندگي مي كردند نيز از رشد و پيشرفت تمدن بين النهرين تأثير گرفت و بهره زيادي برد.
اين مردم هم مانند مردم بين النهرين شهر نشين شدند. دانستن اين نكته ضروري است كه هر قومي كه به تمدن و ثبات دست يافت، قادر به ايجاد آثار برتري هنري نسبت به گذشته خود گرديد.
در تمدني ابداع هنري صورت مي گيرد كه احساس كمبود و نياز به رفع اين كمبود از جانب هنرمند و جامعه او صورت پذيرد. در يك بررسي اجمالي مشاهده مي شود افرادي كه با فرهنگ شهرنشيني آشنايي نداشتند وقتي در شهرها ساكن مي شدند بنا بر احتياج و براي حفظ موقعيت خود، فرهنگ مردم شهرنشين را مي آموختند. همين مسئله باعث مي شد شيوه هاي ابداع آثار هنري آنها نيز از گذشته برتر شود.
2-1 – هنر ايران باستان :
(اولين ساكنان فلات ايران)
1-2-1 – پيكر سازي و نقش برجسته كاري :
مي دانيم كه نقاشي در صحنه فقط با دو بعد مطرح مي شود اما پيكرسازي هنري است سه بعدي و داراي حجم . به همين دليل دست هنرمند در اين رشته براي نشان دادن حالت هاي قابل لمس بازتر است. اين نكته در مورد آثار سه بعدي ديگر مثل نقش برجسته كاري، مهرها، كنده كاريهاي روي ديوار (كتيبه ها) و حتي سكه ها نيز صادق است. بنابراين تمام آثار سه بعدي را مي توانيم در اين رشته بگنجانيم. عالي ترين و قديمي ترين نمونه اي كه در اين زمينه موجود است، دسته چاقويي از استخوان است كه از سيلك كاشان بدست آمده و مردي را نشان مي دهد كه پارچه اي در بر دارد و كمربندي به كمرش بسته است. تعدادي مهر هم از همين منطقه بدست آمده كه شباهت تصويري زيادي با تصاويري كه از شوش موجود است دارد. اين خود نشانگر نوعي رابطه هنري و فرهنگي ميان سيلك و شوش مي باشد.
آثار بعدي متعلق به عيلاميان است كه در شوش بدست آمده است.
دولت عيلام تا حد زيادي مديون تمدن بين النهرين بوده است.بنابراين شباهت هاي فراواني در آثار عيلاميان ميان مردم بين النهرين وجود دارد. از حفاريهاي شوش و هفت تپه تعدادي پيكر و لوحه بدست آمده است كه نشانگر هنر پيكرسازي در ميان عيلاميان است . مقايسه ميان آثار تمدنهاي عيلام و بين النهرين شباهت ها را روشن تر مي سازد.
مجسمه هايي كه از شوش بدست آمده اند نشانگر خصوصيات فرهنگي مردم عيلام اند: مثل شكل پوشاك ، زيور آلات و حتي زندگي آنها. لباس اين مردم اكثراً نوعي رداي بلند بوده است. بدون شك اين مجسمه ها ، نماد ِتأثير مذهب عيلاميان برهنر آنهاست. اكثر مجسمه ها از حالتي برخوردارند كه گويا برابر چيزي احترام مي گذارند؛ و اين نكته در مجسمه مرد نيايشگر بخوبي ديده مي شود.
2-2-1 – سفالگري
ماده سفالگري گل است. گل در دستها جان مي گيرد و به شكلهاي مختلف در مي آيد. مثل كوزه يا ظروفي كه نقشهاي برجسته دارند و حتي مجسمه ؛ به تعبيري مي توان گفت ، در تلاشي كه دستهاي يك هنرمند انجام مي دهد شكل ِ نهفته از ميان توده گل كشف مي گردد. شكلي كه مي تواند يك مجسمه باشد و يا كوزه.
از ساكنان اوليه فلات ايران سفالينه هاي قابل توجهي بدست آمده است كه معروفترين آنها متعلق به سيلك و شوش است. اين سفالها تقريباً بين 4 تا 6 هزار سال پيش قدمت دارند. اما در فاصله بين اين دو زمان دگرگوني بسيار مهمي در سفالگري صورت مي گيرد و آن اختراع چرخ سفالگري است. تقريباً در همين زمان بدعت پخت سفالها در كوره نيز آغاز مي شود و اين دو عامل باعث رشد قابل توجهي دراين رشته هنري مي گردند. بسياري از محققان جهان اعتقاد دارند كه ساكنان اوليه فلات ايران مبتكر چرخ سفالگري و پخت آن بوده اند.
آثاري كه تا به حال بدست آمده، قدمتي بيش از 6 هزار سال داشته است و اكثراً دست ساز هستند؛ يعني بدون استفاده از چرخ كوزه گري درست شده اند. به همين دليل اين آثار از تقارن كامل برخوردار نيستند. در حالي كه اگر به سفالينه هايي كه از سيلك بيرون آمده بنگريم، تأثير چرخ سفالگري را در اين آثار مشاهده مي كنيم. يعني كوزه ها كاملاً متقارن هستند.
تأثير اين تحول در سفالهايي كه از شوش بدست آمده اند، بخوبي پيداست . زيرا كوزه ها از حد عادي بسيار بزرگتر و از ساخت ظريفتري برخوردارند. هر چه جلوتر بيائيم، كوزه ها براي سهولت در حمل و نقل داراي پايه ، لبه و دسته مي شوند و رابطه دستها و ظروف روشن تر مي شود. در آثاري كه از شوش و هفت تپه بدست آمده، قطعاتي از سفال لعابدار و مجسمه هايي لعابديده نيز به چشم مي خورند. احتمالاً اين فن از بين النهرين به عيلاميان رسيده است زيرا مردم بين النهرين در فن لعاب دادن سفال بسيار پيشرفته تر بوده اند.
با ورود آريائيان آثار سفالي متفاوتي ساخته شد. اين آثار بيشتر در مارليك ( گيلان)كشف شده اند. در اين آثار نوعي پيوند ميان سفالگري و يا پيكرسازي مشاهده مي شود. به طور مثال يك كوزه و يا پيه سوز ممكن است به شكل حيوان يا انسان باشد.
3-2-1 – نقاشي :
نقاشي در ميان ساكنان اوليه فلات ايران بيشتر شامل نقش روي سفالينه هاست . بدعت نقاشي روي سفال را بيشتر محققان به ساكنان اوليه فلات ايران نسبت داده اند. به جز نقاشيهاي روي سفال ، تعدادي نقاشي بر ديوار غارهاي لرستان بدست آمده كه متعلق به بيش از 12 هزار سال پيش است.
پس از اين نقاشي ها، نقاشي ديگري نداريم، مگر همان نقشهاي روي سفالها. اختراع چرخ سفالگري و بدعت پختن سفال ها از جمله تحولات بزرگي بودند كه در سفالگري رخ داد. اين دو مسئله امكانات بيشتري را براي نقاشي روي سفال فراهم كرد.
وجه مشتركي كه در اكثر سفالهاي بدست آمده از سيلك و شوش وجود دارد، به كاربردن يك رنگ به خصوص رنگ سياه در ترسيم آنهاست. نقشهاي بكار برده شده عبارتند از :
شكلهايي از حيوانات و طبيعت كه بسيار ساده و هندسي رسم شده اند. با توجه به اينكه خط از نقاشي بوجود آمد ، به نظر مي رسد كه اين نقشها نيز مايه اي از خط داشته باشند. در بسياري از نقوش رابطه ظريف ميان خط و نقاشي قابل تشخيص است.
4-2-1 - فلز كاري
كشف ذوب فلزات تأثير بزرگي در تمدن بشري داشت . با ذوب فلزات و قالب گيري آن مي توان به هر شكلي دست يافت. شايد اين نكته در گل و سفالگري هم مطرح باشد، اما فلز مانند سفال شكننده نبوده و از استحكام برخوردار است. به همين دليل ساختن بسياري از وسايلي كه تا پيش از كشف ذوب فلزات مقدور نبود پس از كشف آن ممكن شد. ذوب فلزات حدود 5 هزار سال پيش كشف شد؛ درحالي كه ساختن آلياژ تا 4 هزار سال پيش ميسر نشده بود. آلياژي كه از تركيب مس، روي و قلع بدست آمده مفرغ (برنز) ناميده مي شود.
آثار مفرغي زيبايي از لرستان بدست آمده كه بيشتر شامل وسايل روزمره زندگي انسان هستند: مثل دهنه اسب، ظروف آلات جنگي و غيره .
در ميان مفرغينه هاي لرستان به آثار ديگري هم برمي خوريم كه مشتمل بر پيكرهاي كوچكي هستند كه اعتقادات مردم آن سرزمين را در آن روزگار نشان مي دهند.
پس از اين دوره، تعدادي آثار از مارليك بدست آمده كه در رديف زيباترين آثار هنري جهانند كه به نوعي پيكرسازي يا برجسته كاري روي طلا به حساب مي آيند.
3-1- هنر هخامنشي
1-3-1 – پيكرسازي و برجسته كاري
از مادها اثر قابل توجهي در پيكرسازي بدست نيامده است ولي در دوره هخامنشي با آثار معتبري روبرو هستيم كه در پاسارگاد، تخت جمشيد و شوش قرار دارند.
نام اصلي تخت جمشيد پارسه بوده است. نيز ثابت شده اين مكان جنبه اي مقدس براي هخامنشيان داشته است. آثاري كه از تخت جمشيد باقيمانده بيشتر شامل نقوش برجسته است. اين نقش برجسته ها بر ديواره تالارهاي مختلف كشيده شده اند. بهترين و سالمترين نقشها متعلق به تالار آپادانا است.
آنچه كه در تمام تخت جمشيد جلب نظر مي كند، رعايت كامل تقارن است؛ تاآنجا كه اگر در تعداد ستونهاي هر تالار دقت كنيم ، عددي زوج مي يابيم. اگر به نقش روي ديوارها خوب نگاه كنيم، در تمام آنها رعايت تقارن را به عنوان الزامي مهم در هنرومعماري هخامنشي مشاهده مي نماييم.
نقش برجسته کاری هخامنشی
دولت هخامنشي بر اكثر دولت هاي همجوار خود تسلط كامل يافت و همين امر باعث استفاده از تمدن و حضور هنرمندان آن ها گرديد. اگر در نقش برجسته ها خوب دقت كنيم شباهت آن را با هنرمصر بروشني درمي يابيم : بدن ها از روبرو و صورت و پاها از نيم رخند ؛ و يا گاو بالداري كه در مدخل تالار روي تخت جمشيد قرار دارد، كاملاً شبيه آثار آشوريان است.
عده اي بر اين گمانند كه اين نقشها جنبه نمادين (سمبليك) و افسانه اي داشته اند. اين عقيده با ارائه شكل سر ستونها بيشتر قابل قبول مي گردد. در سر ستونها از سه حيوان خاص استفاده شده است؛ و اين سه شكل بارها در تخت جمشيد ديده مي شود. گاه به صورت منفرد و گاه به شكل در هم آميخته.
در تخت جمشيد نقش برجسته اي وجود دارد كه در ميان ساير نقش برجسته ها منحصر به فرد است. اين نقش برجسته تنها نقشي است كه يك رويداد را روايت مي كند در حالي كه اكثر نقوش اين جنبه از روايتگري را ندارند.
نقش برجسته ديگري هم در بيستون وجود دارد كه از همين خاصيت برخوردار است. اين دو نقش برجسته تنها آثار هخامنشي هستند كه از خاصيت روايتگري برخوردارند و اگر قياس ِتصويري بين نقش برجسته هاي آشوري و هخامنشي به عمل آوريم اين نكته واضحتر مي گردد: به اين معني كه در آثار آشوري شاهد اتفاقها ، جنگها وحتي زندگي متعارف مردم آشور هستيم . اما در آثار هخامنشي شاهد اين رويدادها نيستيم.
در نقش برجسته ها و فضاي مطرح در تخت جمشيد نكته قابل توجه تأكيد بر عظمت نمايي است. اگر به تصاوير تخت جمشيد بنگريم، اين ويژگي كاملاً قابل درك است. حتي ارتفاع واقعي ستونها و خود صفه تخت جمشيد نسبت به اندازه انساني جنبه عظمت جويي را به خوبي القا مي كند.
آثار ديگري كه از تخت جمشيد بدست آمده شامل چند پيكر، از جمله يك شير، سر يكي از بزرگان هخامنشي و همچنين مجسمه داريوش اول است. در مجسمه داريوش اول تأثير سبك هنري مصر باستان به خوبي آشكار است.
اين مجسمه ها دقيقاً بر اساس مجسمه هاي مصري ساخته شده اند.
2-3-1 – كاشيكاري :
در عهد هخامنشي كاشي هايي لعابدار از شوش و تخت جمشيد بدست آمده كه بسيار ظريف و زيبا تهيه شده اند.
آثار شوش در زمان هخامنشي با همان شيوه هنر كاشي كاري بين النهرين تهيه شده است ؛ كه اين خود دليل ديگري است بر تأثير هنر بين النهرين بر هنر هخامنشيان.
3-3-1- فلزكاري
آثار وزين دوره هخامنشي چندان زياد نيست ولي آنچه بدست آمده از ساختي بسيار ظريف برخودار است . نكته قابل توجه در آنها، شباهتشان با نقوش برجسته تخت جمشيد است. مرصع كاري ( كه همانا كار گذاشتن سنگهاي قيمتي بر روي فلزات، طلا و يا موارد ديگر است) نيز در اين دوره رواج داشته است كه مبين مهارت كار صنعتگران بوده است.
4-1 : هنر اشكاني :
1-4-1 – پيكر سازي و نقش برجسته
هنرسلوكيان و اشكانيان ، نماد آميختگيِ تمدن و فرهنگ ايراني و يوناني است. سلوكي ها اصالتاً يوناني بودند و اشكاني ها هم كه بعداً به قدرت رسيدنددنباله رو دستاوردهاي فرهنگي و هنري يونانيان شدند. پس طبيعي مي نمايدكه آثار بدست آمده از اشكانيان تا اندازه اي زير نفوذ هنريونان باشد و همين مسئله گاهي براي بررسي هنر اشكانيان و تشخيص هنر آنها از هنر يوناني مشكلاتي به وجود مي آورد: مثلاً اكثر پيكره هاي اشكاني از تناسب و تركيبي برخوردارند كه اصولاً خاص هنر يوناني است و بر ما كاملاً روشن نيست كه اين آثار به عنوان مجسمه به كار مي رفته و يا براي سر ستونها و غيره استفاده مي شده است.
مجسمه اي مفرغي نيز از يك مرد اشكاني بدست آمده كه خصوصيات هنر يوناني در آن كاملاً مشخص است. يعني توجه به ظرايف وريزه كاريهايي كه برخاسته از سبك هاي يوناني است. اين تأثيرپذيري را در عناصر مكمل معماري مثل ستونها و استفاده از مجسمه به عنوان عناصر تزئيني هم مي توان ديد.
تمايل به تمدن يونان حتي در سكه هاي اشكاني و نوشته روي آن بخوبي آشكار است : بر سكه هاي اشكاني اكثراً نوشته شده كه " يوناني دوست" helenist است.
2-4-1 – نقاشي
آثاري از نقاشي دوره اشكانيان در كوه خواجه (سيستان) وبرخي شهرهاي بين النهرين بدست آمده است. اين نقاشيها نيز همان خصوصيت عام هنر اشكاني را نشان مي دهند؛ يعني متأثر از قاعده هاي هنر يوناني هستند . امادر نقاشيهاي كوه خواجه مي توان نقاشيهايي را ديد كه سرچشمه هاي سنن تزئيني در دوره اسلامي شد: بدين معني كه در آنجا با رنگهاي تخت و بدون سايه روشن و با قلم گيري سياه در مرز پيكرها (فيگورها) مواجهيم.
3-4-1 – فلزكاري :
از زمان اشكانيان تأثير هنر يوناني را در آثار هنري به راحتي مي توان ديد. اما نكته قابل توجه در فلزكاري اين عهد، رشد جواهري سازي و استفاده بيشتر از فلز است. يعني اكثر ظروف از فلز تهيه شده است. جواهرسازي حتي با مقاصد زميني و متعارف رشته اي خاص مي گردد. از اين رو مرصع كاري رشد قابل توجهي مي كند.
5-1 – هنر ساساني :
1-5-1 – پيكرسازي و برجسته سازي
ساسانيان بنا به دلايل فراوان سياسي، فرهنگي و مذهبي علاقمند به احياء شيوه هاي هنري هخامنشيان بودند و خود را وارث فرهنگ وهنر آنها مي دانستند. گفتيم كه مشخصه هنر هخامنشينان يكي رعايت تقارن بود و ديگري نشان دادن عظمت ؛ كه همين نكته ها را در آثار ساسانيان نيزمي بينيم .
بيشتر آثار بدست آمده ازساسانيان در بيشابور (نزديك كازرون) ، نقش رستم (نزديك تخت جمشيد) و طاق بستان (كرمانشاه) قرار دارند. نقوش برجسته بيشاپور و نقش رستم حاكي از نمايش قدرت در عرصه يك رويداد مي باشند. حتي مجسمه اي كه از غار شاپور بدست آمده، از ابعاد عظيمي برخوردار است.
نقوش برجسته طاق بستان نيز همگي تجسم دهنده رويدادهاي بزرگ و نمايانگر عظمت و اقتدارند؛ و تنها در صحنه شكارگاه طاق بستان با جنبه عظمت نمايي مواجه نيستيم.
با همه شباهتي كه بين آثار هخامنشي و ساساني وجود دارد، يك نكته آنها را از هم متمايز مي كند؛ و آن برتري روايتگري و تحرك در آثار ساساني نسبت به آثار هخامنشي است. اين نكته با يك قياس تصويري بين نقش بيستون (هخامنشي) و نقش برجسته كاري نقش رستم ( ساساني) روشن تر مي گردد.
2-5-1 – موزائيك سازي
از عهد ساسانيان تعدادي آثار موزائيك برجاي مانده است. موزاييك عبارت است از قطعات كوچكي از سنگ هاي رنگين كه با كنار هم چيدن آنها يك نقش مشخص بدست مي آيد. موزاييكهايي كه در بيشابور از عهد ساسانيان به جا مانده نشان مي دهد كه از آنها براي تزئين ديوارها استفاده مي شده و به احتمال بسيار زياد توسط هنرمندان يوناني اجرا گرديده است.
3-5-1 – نقاشي :
نكته مهم ديگر در عصر ساساني ظهور پيام آوراني مثل ماني و مزدك است كه هر يك به نوعي عليه دين زرتشت برخاستند. در اين ميان ماني معجزه پيام آوري خود را در نقاشي مي دانست . برگهايي از كتاب او به نام " ارژنگ يا ارتنگ" بدست آمده كه نشانگر وجود نقاشي در آن زمان است. هر چندان برگها به قرن سوم هجري، يعني حدود چهار قرن پس از مرگ ماني تعلق دارند. اما هر چه باشد، بدون شك، متأثر از همان نسخه اصلي ارژنگ است.
نكته مهم در اين نقاشيها شباهت آنها با نقاشيهاي عهد اسلامي در ايران است. با توجه به اين نقاشيها و ديوار نگاره هايي كه هنرمندان ايراني براي كاخ هاي خلفاي اموي ساخته اند و نيز به استناد برخي نوشته هاي قرون اوليه هجري، و بالاخره با تكيه بر نقاشي هايي كه جديداً در تركستان بدست آمده، مي توان چنين فرضي را پيش كشيد كه بين ساختار ِنقاشي عصر اسلامي و نقاشي عهد ساساني پيوندهايي وجود داشته است.
4-5-1 – فلزكاري :
آثار سيمين (نقره اي) عهد ساساني شهرتي جهاني دارد. در اين آثار مهارت بسيار زيادي بكار رفته است. در اين دوران همپاي آثار سيمين، مرصع كاري هم رشد مي كند. آثار بدست آمده بيشتر شامل ظروف هستند و مي توان گفت به پيكرسازي بيشتر نزديكند تا فلز كاري . نقشهاي اين ظروف بسيار زيبا و ظريف هستند. بعدها همين نقوش در هنر كشورهاي مختلف تجلي مي يابند وحتي در آثار اسلامي نيز از نو به كار مي روند.
در اين آثار هم شباهت بين فلزكاري عهد هخامنشي و ساساني را مي توانيم ببينيم . نقشهاي آثار فلزي ساساني در جهان مورد تقليد قرار مي گيرد و در بافته ها، ظروف و نقاشيها تكرار مي شود.
آنچه قابل توجه است، رشد فوق العاده فلزكاري و افول سفالگري است. از آنجا كه فلز انعطاف پذير و با دوامتر است، هيچ بعيد نيست كه فلز جاي سفال را گرفته باشد. اما هنر سفالگري ايران در عصر اسلامي بار ديگر احيا مي گردد و رشد قابل توجهي مي كند.
· نتيجه گيري فصل اول
1 – هنر ايران باستان تا پيش از ورود آريائيان با وجود استقلال نسبي، از تمدن و هنر بين النهرين متأثر بود.
2 – سفالگري در ميان ساكنان فلات ايران از رشد قابل توجهي برخودار شد.
3 – با ورود آريائيان موج جديدي از فرهنگ و هنر بوجود مي آيد كه با وجود تأثر از تمدن ساكنان اوليه فلات ايران و بين النهرين، ويژگيهاي خاص خود را يافت.
4 – در عهد دولت هاي ِآريايي ِماد و هخامنشي - كه بر ساكنان فلات ايران و مردم بين النهرين ، مصر و يونان كاملاً مسلط مي شوند- با استفاده از هنر مندان اين سرزمينها آثار قابل توجهي بوجود آمد.
5 – تأثير هنر يونان بر هنر اشكانيان جريان جديدي را در هنر ايران رقم زد.
6 – ساسانيان كه علاقه مند ودنباله رو ِدستاوردهاي فرهنگي هخامنشيان بودند سبك هاي آنان را از نو زنده مي كنند؛ ولي رشد هنر در عهد ساسانيان منجر به ايجاد يك جريان هنري شد كه به عنوان سبكي خاص بر هنر اقوام ديگر تأثير گذارد و حتي مورد تقليد قرار گرفت.
فصل دوم : هنر ايران بعد از اسلام
مذهب رسمي در عهد ساساني " زرتشتي" بود. بر مبناي تعليمات زرتشت محرومان جامعه از ارزش قابل توجهي برخوردار هستند. اما اين نكته و نكات مشابه آن ناديده گرفته شد و روحانيون زرتشتي با شريك شدن در منافع دربار منافع مردم محروم جامعه را زيرپا گذاردند. در مقابل ستمي كه بر مردم عادي مي رفت مصلحاني چون مزدك و ماني به قيام و دادخواهي برخاستند. اما قدرت روحانيون زرتشتي در حدي بود كه اين پيام آوران و پيروانشان را تار و مار كردند. بدنبال آن دولت مقتدر ساساني در سراشيبي انحطاط و سقوط قرار گرفت.
با طلوع دين اسلام و سردادن نداي برادري و برابري از جانب رسول اكرم (صلی الله عليه و آله) و برخاستن صداي الله اكبر و انتشار آن در جهان و حمله اعراب مسلمان به ايران، سلسله ساساني در نيمه قرن هفتم ميلادي برابر با دهه سوم قرن اول هجري قمري منقرض گرديد.
پس از حمله اعراب و به قدرت رسيدن حكام اموي و سپس عباسي، كه برعكس زمان حضرت محمد(صلی الله عليه و آله) و خلفاي راشدين رفتارشان با مردم حاكي از عدالت نبود مذهب شيعه ترويج يافت. حكام اموي و عباسي به دليل آشنا نبودن با فنون كشورداري ، از ايرانيان در دستگاه هاي حكومتي خود بهره هاي فراواني گرفتند. بنابراين فرهنگ و هنر ايران نيز مورد تقليد قرار گرفت و اين امر در ديگر كشورهاي اسلامي نيز تأثير گذاشت.
بدين ترتيب از قرن دوم هجري به بعد، شاهان و حكام متعددي به طور همزمان و يا يكي پس از ديگري قدرت را به دست گرفتند. در ميان آنها كساني هم بودند كه پايتخت هاي خود را به مراكز هنري بدل كردند. كما اينكه سبكهايي نيز به نام همين شهرها در هنر ايران به وجود آمد.
در هنر ايران ِپس از اسلام، علاقه هنرمندان را به مذهب و تعليمات آن به روشني و ژرفايي فراواني مي بينيم. يكي از اين نمونه ها، كاربرد آيات مباركه قرآن مجيد در ابداعات مختلف است . دانشمندان ايراني نظير ابن سينا، زكرياي رازي، ابوريحان بيروني و غيره از مشاهير علوم و شاعران معروفي نظير فردوسي، مولوي، سعدي، حافظ و نظامي از جمله بزرگان ادب و معرفت ديني وعرفاني اند. آثار همه آنان دستمايه هاي با اهميتي براي ايجاد آثاري در نقاشي ، سفالگري، كاشيكاري، و فلزكاري در ايران شد.
2-2- هنر سلجوقي
1-2-2 نقاشي و كتاب آرايي :
از آغاز اسلام تا عهد سلجوقي، پس ازتسلط حاكمان اموي و عباسي در ايران، نقاشي دچار نوعي تعارض گرديد. حاكمان اموي و عباسي به بهانه اينكه تصويرسازي در اسلام جايز نيست، از رشد نقاشي در ميان مردم جلوگيري كرده و براي هنرمندان ممانعت هايي بوجود آوردند. در حالي كه در كاخهاي خود از نقاشي و حتي تصوير انسان استفاده مي كردند. در حقيقت آنها به نوعي، نقاشي را در انحصار خود گرفتند.
نمونه اي از قرن سوم هجري قمري كه در كاخ جوسق الخاقاني از عهد عباسيان بدست آمده، اين نكته كاملاً آشكار است.
دراين نقاشي از رنگهاي ساده استفاده شده و به سبك نقاشي مانويان، در پيرامون طرح اصلي خطوط تيره به كار رفته است. قديمي ترين اثري كه در ايران ودر اين خصوص بدست آمده، ديوارنگاره اي است از قرن دوم ه. ق. دراين نقاشي نيز خصوصيت نقاشيهاي كاخ هاي عباسي ديده مي شود .
با مقايسه اين نقاشي و نقاشي مانويان به راحتي مي توانيم اساس هنر نقاشي پس از اسلام را ببينيم: عدم رعايت بُعد نمايي ( پرسپكتيو) استفاده از رنگهاي ساده و بدون سايه روشن و دقت درجزئيات از جمله خصوصيات نقاشي اين عهد است. با بدست آمدن برگهايي از آثار مانويان، مي توان حدس نزديك به يقين داشت كه مصور سازي كتاب و كتاب آرايي در عصر پيش از اسلام رواج داشته است، و به همين دليل مردم عادي نيز احتمالاً از نقاشي استفاده مي كرده اند.
نقاشي درايران تا قرن ها در خدمت هنر كتاب آرايي بود و از حدود قرن دهم هجري به صورت مستقل مطرح شد.
در قرن هاي اوليه هجري كتاب آرايي شامل كتاب هاي مذهبي و به خصوص كلام الله مجيد مي شده است. آرايش كتاب ها مشتمل بر نقوش هندسي و غيرهندسي بود كه در سرفصل سوره هاي مباركه قرآن مجيد، لابه لاي سطرها ودر حاشيه صفحات ترسيم مي شد. اين گونه آرايش صفحات را تذهيب مي گويند.
در فاصله قرن دوم تا پنجم هجري دانشمندان بزرگي نظير ابن سينا، فارابي، ابوريحان بيروني و زكرياي رازي دست به تحقيق و تأليف در زمينه هاي علمي زدند. تأثير اين تحقيقات در فرهنگ و هنر قرنهاي اوليه هجري منجر به انتشار و رونويسي آثار بزرگان ايران و حتي خارج از مرزهاي جهان اسلام گرديد. آراستن كتاب نيز در همين قرنها باب مي شود و از آنجا كه كتاب هاي علمي نياز به تشريح تصويري دارند، بدون شك در نسخه هاي اوليه تصاويري وجود داشته است. البته از آن زمان اثري بدست نيامده، ولي نسخه هايي كه متعلق به قرن هفتم هجري و بعد از آن است اين احتمال را تبديل به يقين مي كند.
اولين نمونه هاي بدست آمده شامل كتاب هاي علمي به خصوص در زمينه پزشكي و زيست شناسي است. اما احتمالاً كتاب هايي نيز در زمينه شعر و ادبيات به تصوير درآمده است نظير " سمك عيار" . به طور كلي در نقاشي اين عهد هنوز هم رد پاي مكتب ماني را مي توانيم ببينيم: تصاوير ساده، رنگها تخت و قلم گيري در مرز پيكرها به خوبي آشكار است.
متأسفانه تا اوايل قرن هفتم هجري براثراز بين رفتن كتابخانه ها و فرسايش نسخه هاي خطي در قرون متمادي، سندي در دست نداريم تا نقاشي ايران را بر مبناي آن تقسيم كنيم.
در قرن هاي مورد بحث، شهر بغداد مركز توليد نسخه هاي خطي و كتاب آرايي بوده و آثاري از آن زمان بر جاي مانده است كه از آن ميان نسخه خطي و مصور " كليله و دمنه" را مي توان ذكر كرد.
آثار اين عهد را تحت عنوان مكتب عباسي مي نامند. با اينكه هنرمندان ايراني در تهيه اين كتاب مشاركت داشته اند ولي اين مكتب را نمي توان ايراني به شمار آورد.
2-2-2 – خوشنويسي و تذهيب
نمونه هاي اوليه تا عهد سلجوقيان :
در آغاز گسترش اسلام، نيازمبرمي به نوشتن و خوشنويسي وجود داشت. اين خواست از يك سو به منظور اشاعه و انتشار كلام الله مجيد در ميان مردم و از سوي ديگر براي تبليغات مذهبي سياسي از جانب حكومت اسلامي بود. خطي كه در ابتدا قرآن مجيد به آن نوشته مي شد خط كوفي بود. از اين رو، تا چندي همين خط براي كتابت نيز مورد استفاده قرار مي گرفت. رونويسي از قرآن مجيد و انتشار آن در ميان مردم، دليل بارزي بر ارزش گذاري دين مبين اسلام براي خواندن و نوشتن است.
خوشنويسي يكي از اركان اصلي كتاب آرايي به شمار مي آيد. در قرنهاي اوليه هجري كتاب هايي بجز قرآن مجيد و كتاب هاي مذهبي رونويسي يا نگاشته نمي شد. اما رفته رفته، از حدود قرن دوم هجري به بعد، با ترجمه آثار يوناني، سرياني و هندي و نيز با پيدايش آثار دانشمندان و متفكران اسلامي، رونويسي و نگارش كتاب هاي مختلف رايج گرديد؛ وبا اين آثار متفكران از مرزهاي جهان اسلام نيز پا فراتر نهادند. از اين رو، ارزش كتاب آرايي نيز رو به فزوني گذارد.
كتاب آرايي نوعي ارزش گذاري بر كتاب بوده است. از اين رو نه تنها خوشنويسي و مصور سازي ، بلكه تذهيب و تجليد نيز اهميت داشته است. همه اين هنرها و فنون در ارزش گذاري معنوي كتاب مؤثر بوده اند، و صرفاً كاركرد تزئيني نداشته اند.
در قرون اوليه هجري تذهيب رفته رفته به حواشي و ميان سطرها نيز راه مي يابد. زرنگاري ، طلااندازي يا تذهيب در ايران سابقه كهن دارد. اين نكته از برگهاي كتاب مانويان آشكار است. طلا اندازي يعني دور كلمات و يا جملات را با خطوطي كه مناسب با حركت خط بوده، حاشيه بندي مي كردند. سپس فاصله ميان سطرها را با رنگ طلايي پر مي كردند.
خطي كه در قرن هاي اوليه هجري در ايران با آن مي نوشتند، خط عربي بوده كه به طور عمده به دو شيوه رواج داشته است : يكي خطي كه حروفش زاويه دارند و ديگري خطي كه حروفش قوس دارند. از خط كوفي عربي، در اوايل براي كتابت استفاده مي كردند. اما كم كم اين خط در كتيبه ها، سردر مسجدها و بر روي گنبدها به كار گرفته شد. خط نسخ عمدتاً براي كتابت بكار گرفته شد. چنانچه حتي امروزه نيز اكثراً قرآن مجيد را به اين خط مي نگارند.
در حدود قرن چهارم ه.ق نوعي خط كوفي ايراني مرسوم شد كه كشيدگي مدها (الف) نسبت به حروف ديگردرآن بيشتر بود.
آرايش حروف خط كوفي ايراني رشد بي نظيري كرد، چنانچه گاه بيشتر به نقاشي و حتي يك رمز شبيه است تا به خوشنويسي و در بسياري موارد خواندن آن كار دشواري بود .
رشد خط كوفي ايراني تاآنجا پيش مي رود كه در عهد سلجوقي به شيوه اي خاص مي رسد. در همين عصر هم شاهد تذهيب در لابه لاي حروف خطوط و سطرها نيز هستيم. شكلهايي كه در تذهيب استفاده مي شود، بيشتر شامل نقشهايي گياهي و به خصوص نقش معروف اسليمي است.
3-2-2 – تجليد
نمونه هاي اوليه تا عهد سلجوقي :
ارزش گذاري معنوي بر يك كتاب پس از خطاطي و تذهيب و نقاشي، با صحافي و جلد كردن آن كامل مي شد. جلد كتاب در عين اين كه حافظ اوراق كتاب بود، با منقوش ساختن آن ارزش گذاري بر كتاب را بيشتر جلوه مي داد. براي جلد كتاب بيشتر از چرم استفاده مي شد، زيرا چرم هم خاصيت شكل پذيري دارد و هم بادوام است. غالباً روي قسمتهاي مختلف جلد كتاب كار مي كرده اند. يعني پوشش بيروني جلد ( پشت جلد) ، پوشش داخلي جلد (آستر) و عطف جلو و گاهي نيز روي زبانه جلد كه روي جلد تامي شده است .
نقش اندازي بر جلد كتاب ها به شكل هاي گوناگون انجام مي شده، ولي در همه شيوه ها بايد كه چرم پشت جلد را تحت فشار قرار مي دادند تا شكل مورد نظر را بدست بياورند.
وقتي چرم شكل مي گرفت شيارهاي خالي را با طلا كاري پر مي كردند. در قسمت داخلي يا آستر جلد براي نقش اندازي از طرحهايي كه بر روي كاغذ يا چرم بريده شده بود، استفاده مي كردند. روي عطف كتاب هم به همان شيوه پشت جلد كار مي كردند.
به طور عمده ما با دو نوع جلد سازي چرمي روبرو هستيم. يكي شيوه " جلد سوخته" و ديگري " جلد ضربي" : در شيوه ضربي، جلد چرمي ِخام را تحت فشار ضربات قرار مي دادند تا نقشهايي بر جسته ازآن بدست آيد؛ و در شيوه جلد سوخته ، جلد چرمي خام را با داغ كردن نقش دلخواه كه بر روي فلزي كنده شده بود، با استفاده از فشار آن بر جلو، به نقش برجسته دست مي يافتند. نقشهايي كه از پشت جلدهاي قرنهاي اوليه هجري به دست آمده، بيشتر تحت تأثير جلدسازي قبطي است . همين شيوه تا عهد سلجوقي نيز ادامه مي يابد. نقوشي كه در جلدها بكار رفته است، نقشهايي هندسي هستند.
4-2-2 – سفالگري :
سفالگري در ايران پيشينه اي باستاني دارد. اما پس از ورود دين مبين اسلام، سفالگري حيات تازه اي مي يابد. در عهد ساساني ظروف فلزي زرين و سيمين، هنر سفالگري را تحت الشعاع قرار مي داد. اما با آمدن اسلام استفاده از ظروف سيمين و زرين منسوخ گرديد. پس سفالگران كوشيدند تا با بوجود آوردن آثار سفالي ، كمبود زيبايي و گيرايي ظروف زرين و سيمين راجبران كنند. از اين رو دست به ابتكارهاي پرارزشي زدند؛ نظير سفالهاي لعابي مينايي و ظروف زرين فام.
اولين نمونه اي كه به دست آمده كوزه اي سفالين است از قرن دوم هجري . در اين كوزه از فن لعاب دادن استفاده نشده است و نقشهاي روي آن سادگي خاصي دارند.
اما از اين زمان به بعد لعاب سفالينه ها جايي براي خود مي گشايد : لعاب دادن سفالينه ها به طور كلي به دو شيوه صورت مي گرفته است؛ يا نقوش مورد نياز را در روي بدنه سفال حك مي كردند و سپس لعاب مي دادند و يا پس از لعاب دادن ، سطح سفال را نقاشي مي كردند. مينا كاري هم نوعي لعاب دادن بوده است. به اين شكل كه سفالينه ها را با ورقه اي نازك از مينا (نوعي لعاب كه رنگ را خوب به خود جذب مي كند) مي پوشاندند.
پس از پختن سفال با لعاب هاي ديگري كه اكسيدهاي مختلف فلزي را همراه داشته ، روي مينا را نقاشي مي كردند و سپس سفال را در آتش مي گذاشتند ومي گداختند. بر اثر فعل و انفعالات شيميايي، لعاب هاي اكسيدي با لعاب اول مخلوط و در ضمن سنگ هاي فلزات جلوه گر مي شد. اين لعاب ها بيشتر از اكسيدهاي فلزاتي مثل نقره، طلا و مس درست شده است. تزئين ظروف سفالي قرنهاي اوليه هجري، اكثراً با استفاده از خوشنويسي انجام پذيرفته است كه در نوع خود كم نظير است. همين نوع آرايش سفال تا عهد سلجوقي ادامه مي يابد.
سفالگري عهد سلجوقي :
با رشد علوم و ادبيات از قرن دوم هجري به بعد، نقش هاي داستاني گذشته بر سفالهاي عهد سلجوقي نقش مي بندد. از سوي ديگر، در اين عهد سفالگري حرفه اي خاص به حساب مي آيد و سفالگر مي تواند نام خود و تاريخ خلق اثرش را بر سفال خود بنگارد. از ميان سفالگران اين عهد بايد از ابوالقاسم كاشاني نام برد كه آثار پرارزشي دارد.
سفالهاي اين دوره از ظرافت و مهارت بيشتري نسبت به گذشته برخوردارند و تنوع رنگ نقشها به مراتب بيشتر است و موضوع نقاشي روي سفالها بيشتر ملهم از داستانهاي كهن ايراني است. مثل بهرام، آزاده، بيژن ، منيژه و غيره. استفاده از اين موضوعها در نقش سفالها شباهت فراواني به آثار عهد ساساني دارد.
در ضمن استفاده از لعاب مينا و سفالهاي زرين فام مورد توجه هنرمندان قرار مي گيرد كه نسبت به گذشته در حد عاليتري قرار دارند.
در عهد سلجوقي رابطه بازرگاني بين ايران و چين بوجود مي آيد. لذا براي اولين بار تأثير هنر چيني را در هنر ايراني- پيش از حمله مغولها- مي توانيم ملاحظه مي كنيم.
اين تأثير در شيوه سفالگري هم مي تواند مؤثر افتد تاآنجا كه نوعي سفال به نام " بدل چيني" رواج مي گيرد كه اوج شكوفايي آن در عهد صفوي است. تأثير تصويري هنر چيني در عهد سلجوقي از سفالهاي بدست آمده آشكار است.
عناصر تصويري چيني در سفالهاي سلجوقي بيشتر به صورت نقش گلها است.
به علاوه در پيكره ها و چهره ها نيز تا حد زيادي تأثير نقاشي مانويان را مي توان تشخيص داد. نكته قابل ذكر آن است كه نقوش و تصاوير ظروف سفالين سلجوقي به خوبي كمبود آثار نقاشي بر جاي مانده از اين عهد را جبران مي كنند و شناسايي ما را نسبت به اين هنر افزون مي سازند.
5-2-2 – كاشيكاري
نمونه هاي اوليه تا عهد سلجوقي :
در معماري اسلامي ابتدا از آجر كاري و گچبري براي نوشتن كتيبه هاي مساجد و مقابر و منازل استفاده مي شده، اما رفته رفته استفاده از كاشيكاري در سردرها، محراب ها و گنبدها رايج گرديد. كاشيكاري در عهد سلجوقي مورد توجه هنرمندان قرار گرفت. نوع كاشي مورد استفاده در عهد سلجوقي به " خشت كاشي" معروف است. براي ساختن اين نوع كاشي از روش قالب زدن استفاده مي شده است.
اكثر اين قالب ها به شكل هندسي هستند كه با كنار هم چيدن آنها، در مجموع طرح هندسي بدست مي آمد. شكلهاي متداول تر اكثراً به گونه چليپايي و ستاره (هشت پر) هستند. از اين نوع سفال بيشتر در كتيبه ها استفاده شده است و اكثراً با خط نسخ و يا تعليق بر روي آنها عباراتي نوشته و نيز نقوشي متأثر از تذهيب به آن داده اند.
در كاشان كه از مراكز مهم سفالگري بود، كاشيهاي زيبا و معروفي ساخته مي شد، معروف ترين اين كاشيها در محراب حرم امام رضا (عليه السلام) در قرن هفتم ه.ق كار گذاشته شده است. اين كاشيها اثر خانواده اي هنرمند از كاشان به نام خاندان محمدبن طاهر است. نقوش كاشيهاي اماكن متبركه، بيشتر از گياهان و گاه حيوانات است. در بعضي از اين كاشيها از رنگهاي زرين استفاده شده كه به نام كاشي زرين فام معروفند كه رنگ زرين را بيشتر بر زمينه هاي فيروزه اي و سبزبه كار برده اند.
6-2-2- قاليبافي :
قاليبافي از كهن ترين هنرهاي ايران است كه گذشته از نمونه " پازيريك" ( قديمي ترين قالي اي كه از آن در منابع تاريخي نام برده شده) " فرش بهارستان" يا " بهار خسرو" است كه از زيبايي اين فرش به شكل اغراق آميز ياد كرده اند.
اما متأسفانه به علت فرسايش تدريجي مواد، ازقرن دهم هجري نمونه اي از قاليهاي ايراني در دست نداريم. از اين رو بايد از روي نقاشيها به بررسي تصويري آن اكتفا كنيم.
7-2-2 – نساجي
نساجي يا پارچه بافي از هنرهايي است كه در هر كشوري براي تهيه پوشاك مورد استفاده قرار مي گيرد. از ايران باستان نيز نمونه هاي انگشت شماري از نساجي عهد ساساني بدست آمده است. اين پارچه ها از نقوشي مشابه نقشهاي ظروف ساساني برخوردار بوده و بافتي بسيار ظريف دارند.
از حدود قرن چهارم هجري پارچه هايي بدست آمده كه از بافتي ظريف برخوردارند و شباهت بسياري به آثار عهد ساساني دارند. اما تفاوت عمده در اين پارچه ها و پارچه هاي ساساني در بكار گرفتن خط در حواشي پارچه ها است. جنس اين پارچه ها از ابريشم و يا پشم است. اگر در نقاشي هاي عهد سلجوقي كمي دقت كنيم نقشهايي از پارچه را مي توانيم بيابيم: اكثر اين نقشها ملهم از نقوش طبيعي و گياهي است. اما سندي كه دال بر استفاده از نقش انسان تا عهد سلجوقي باشد در دست نيست.
8-2-2 – فلز كاري
نمونه هاي اوليه تا عهد سلجوقي :
در دين اسلام ، به دليل منع مسلمانان از تجمل گرايي و دنياطلبي محدوديتهايي براي استفاده از طلا در ساخت ظروف مطرح شد. پس طبيعي بود كه پس از اسلام شيوه ساساني ِفلزكاري ِظروف سيمين و زرين منسوخ گردد و به جاي آن آلياژهاي مختلف مس، روي و قلع و غيره رايج شود. ولي طرحهاي ظروف فلز باقيمانده تا قرنهاي سوم و چهارم هجري همچنان شباهت بسياري به آثار ساساني دارد. اين شباهت به حدي است كه گاه بيننده را در اولين نظر، دچار اشتباه مي كند. اما با دقت در آثار عصر اسلامي مي بينيم كه استفاده از خط در فلزكاري اين شبهه را برطرف مي كند. رعايت زيبايي و ظرافت در فلزكاري قرنهاي اوليه هجري در مورد تمام آثار ديده نمي شود. بلكه اين مهم درآثاري ديده مي شود كه اهميت بيشتري در زندگي روزمره داشته اند؛ مثل سيني و آبخوري و غيره.
شيوه هاي ساده فلزكاري در قرنهاي اوليه هجري تا عهد سلجوقي ادامه مي يابد. اما ازاين عهد به بعد آثار فلزي با ارزشي بدست آمده است. اين آثار به مراتب ظريفتر و زيباترند.
مشبك كاري روي فلز در اين عهد مورد توجه هنرمندان فلز كار قرار مي گيرد كه بيش از آن رايج بوده است.
در اين عهد شيوه هايي جديد در فلزكاري بوجود مي آيد. از آن جمله كار گذاشتن فلزهايي مثل مس و نقره در زمينه آلياژ هاي فلزات ديگر است. اين شيوه از فلزكاري به اين ترتيب انجام مي شد كه خط هاي حواشي طرحهاي مورد نظر را خالي مي گذاشتند و سپس با مفتولي از مس يا نقره اين فضاي خالي را با چكش كاري پر مي كردند. اين شيوه در فلزكاري به " مس كوب" و " نقره كوب" معروف است.
استفاده از خوشنويسي نيز در فلزكاري اين عهد ديده مي شود. مشهورترين آثار بدست آمده از اين نوع، بشقابي است به خط كوفي كه به " بشقاب آلب ارسلان" معروف است. اين اثر به همت هنرمندي فلزكار به نام حسن كاشاني بوجود آمده است. نكته قابل توجه در فلز كاري اين عهد پيوند بسيار نزديك نقشهاي سفالينه ها و آثار فلزي است .
2-2- هنر مغول :
1-3-2 – نقاشي و كتاب آرايي :
عهد مغول :
يورش ويرانگر مغول ها به ايران در اوايل قرن هفتم هجري صورت گرفت ومنجر به از بين رفتن بسياري از آثار فرهنگي ما شد. مغولها با تسلط كاملي كه بر ايران و بين النهرين يافتند، به حكومت عباسيان در بغداد نيز پايان دادند. بنابراين هنرمنداني را كه جذب دربار عباسيان شده بودند، به خدمت خود گرفتند. وارثان چنگيز خان مغول با قبول دين اسلام دست به تأسيس دولت هايي در ايران زدند و هنرمندان را به پايتخت هاي خود در تبريز و مراغه كشاندند. از طرفي هم به علت مصالحه اي كه بين حاكمان محلي شيراز صورت گرفت، شيراز از گزند و يورش مغولها در امان ماند؛ و بر اين منوال گروهي از هنرمندان نيز جذب شيراز شدند.
در همين زمان به همت خواجه رشيد الدين فضل الله همداني ، مركزي علمي و هنري به نام " ربع رشيدي" در تبريز ايجاد گرديد و باعث تشويق و ترغيب هنرمندان و دانشمندان شد. خواجه رشيد الدين مردي فاضل بود و از مهمترين فعاليت هايي كه صورت داد، دوباره نويسي و گردآوري آثار گذشتگان بود. يعني به عبارتي دست به حفظ و اشاعه فرهنگ دانشمندان و هنرمندان زد و همين نكته موجب ايجاد آثار بي شماري در عهد مغول و پس از آن گرديد.
نكته مهم در اين عهد، وارد شدن عناصر تصويري چيني در آثار هنري ايران بود. اين عناصر در نقاشيهاي عهد ايلخاني به خوبي آشكار است. همچنين كتابي به نام " تاريخ رشيدي" كه منسوب به خواجه رشيد الدين فضل الله است تهيه شد كه نسخه هايي از آن با نقاشيهاي بسياري آرايش يافت. اين كتاب شامل موضوعات تاريخي ، مذهبي و ادبي و غيره بود. از اين رو نقاشيهاي آن نيز تنوع داشت.
در اين عهد به علت ارزشي كه براي حفظ و احياء آثار علمي و ادبي گذشته قائل مي شوند، كتاب هايي ادبي مثل كليله و دمنه ، شاهنامه فردوسي و غيره را بارها رونويسي مي كنند. همين آثار باعث ايجاد نقاشيهايي مي شود كه روشنگر شيوه نقاشي اين عهد است. شيوه اي كه در اين نقاشيهاي مطرح است، از نظر فني به مراتب قويتر از نقاشيهاي عهد سلجوقي است؛ زيرا رنگها تنوع بيشتري دارند، طرحها از دقت بيشتري برخوردارند و دقت در جزئيات كه حاصل تأثير نقاشي چيني است براحتي قابل تشخيص است. در اكثر اين نقاشي ها شكلهايي كه منشأ چيني دارند ديده مي شود. مثل كوهها، ابرها و پرندگاني كه با دقت طراحي شده اند و گلها و درختاني كه پر از پيچ و تاب هستند.
نمونه ديگري كه از اين عهد در دست داريم ، نقاشيهايي از شاهنامه است كه به نام " شاهنامه دموت" معروف است. نقاشيهاي اين كتاب تا اندازه اي متفاوت از ساير آثار است. در اين نقاشيها نه تنها هنرچيني ، بلكه تأثير هنر بيزانس (روم شرقي) نيز ديده مي شود.
مجموع آثار اين عهد را از آنجا كه در تبريز پديد آمدند، به نام مكتب تبريز مي خوانند. خصوصيت اين مكتب بيش از هر چيز در تأثير پذيري از هنر چين است. اما تنوع رنگي و دقت در طرحها آنهم با رعايت جزئيات ، خصيصه ديگر اين مكتب مي باشد. در اكثر نقاشيهاي اين مكتب نيز شاهد يك نكته مشترك هستيم، نقشهاي اصلي با رنگ هايي تيره تر نسبت به زمينه كشيده شده اند.
از آنجا كه در شيراز آرامشي نسبي به وجود آمده بود، هنرمنداني نيز جذب شيراز گرديدند . آنها در شيراز به ايجاد آثاري توفيق يافتند كه متفاوت از مكتب تبريز بود :
تفاوت عمده ميان اين نقاشيها در تأثيرپذيري كمتر نقاشان از شيوه هاي چيني است. به نوعي كه با نقاشيهاي عهد سلجوقي قابل مقايسه اند. ساده گرايي در اين نقاشيها، بيشتر از نقاشيهاي مكتب تبريز است. ضمناً توجه به نقاشي از انسان و فضاي زندگي او به مراتب بيشتر است. اين آثار نيز به نام " مكتب شيراز" معروفند.
پس از چندي بين شيراز و تبريز تبادلات فرهنگي و هنري برقرار شدكه حاصل آن اعتلاي بيشتر كتاب آرايي و نقاشي، و شكل گيري ويژگيهاي اساسي هنر ايراني است. مثلا ديوان خواجوي كرماني كه توسط " جنبيد" مصور شد، نمونه مشخص و ممتازي از اين مرحله از تحول نقاشي ايران را پيش روي ما قرار مي دهد.
2-3-2 – خوشنويسي و تذهيب
عهد مغول
هر چند با حمله مغولها وقفه اي در رشد خوشنويسي و تذهيب ايجاد شد اما پس از اينكه حكام مغول (ايلخانيان) اسلام آوردند خوشنويسي و تذهيب از نو جان گرفت. در اين عهد نوعي خط در ايران رايج مي شود كه به خط " تعليق" معروف است. خصوصيت اين خط در اين است كه حروفش از سمت راست به چپ، و از پائين به بالا تمايل دارند.
تذهيب نيز چون گذشته شامل آرايش ميان سطرها مي شود، و در نسخه هايي نيز طلا اندازي بر زمينه كاغذ ديده شده است. اين شيوه به خصوص در عهد ايلخانيان مورد توجه قرار گرفته است.
از خطاطان مشهور اين عهد بايد از عبدالله محمد همداني و عبدالصيرفي نام برد كه خوشنويسي يكي از نسخه هاي كتاب " مقامات حريري" منسوب به اوست.
4-2 – هنر دوره تيموري
1-4-2 نقاشي و كتاب آرايي :
هرات درعهد تيموري پايتخت تيموريان بوده است و هنرمنداني كه تا بيش از اين عهد در تبريز و شيراز وديگر نقاط كار مي كردند، جذب هرات مي شوند و مكتبي را در نقاشي به نام " مكتب هرات" پايه گذاري مي كنند. نكته قابل توجه در نقاشي اين عهد رهايي نقاشان از تأثيرات هنر چيني است. مثلاً تصاويري كه از " شاهنامه بايسنقري" در دست است اين نكته را ثابت مي كند. رنگ آميزي به مراتب غني تر از مكتب هاي پيشين است. همين طور تركيب بندي (كمپوزيسيون) در اين نقاشيها به حد قابل توجهي كاملترشده است.
اگرچه تأثير مكتب شيراز در اين نقاشيها ديده مي شود، يعني در عين سادگي، توجه به ارتباط پيكر انساني با فضاي زندگي او و طبيعت كاملاً آشكار است.
از اين عهد به بعد نام نقاشان را در كنار آثارشان مي توانيم ببينيم و اين دليلي است بر رشد حرفه اي هنر: زيرا نقاش توانسته است خود را از نفوذ نام نويسنده و يا نام كتاب هاي معروف رها سازد وشخصيت هنري مستقلانه اي براي خود بجويد؛ ودر كنار خوشنويس ، تذهيب كار و جلدساز، اعتبار و ارزش كار هنري خويش را بقبولاند. از نقاشان معتبر و معروف مكتب هرات بايد از " كمال الدين بهزاد " نام برد. با رشدِ نقاشي در اين عهد طبيعي است كه نقاش، ديگر چون گذشته خود را به نقاشي تصاوير دلخواه دربار محدود نكند و از مرز موضوعات سنتي پا فراتر گذارد و زندگي مردم عادي را هم به تصوير كشد. آثار كمال الدين بهزاد حاكي از چنين گرايشي است. (انسان) در آثار وي از حد شخصيت هاي افسانه اي واسطوره اي آثار ادبي خارج مي شود و در متن واقعيت محيط زندگي مطرح مي گردد.
از همين روست كه بهزاد مي تواند مكتب هرات را به اوجي برساند كه نه فقط نقاشي عهد صفوي را پي ريزي كند، بلكه تأثيرات غيرمستقيمي نيز بر نقاشي هند و تركيه (عثماني ) واز آنجا هنر اروپايي بگذارد. بهزاد تا اوايل عهد صفوي زنده بود و شاگردان او مكتب جديدي را در تبريز به وجود آوردند. (مكتب دوم تبريز)
2-4-2 – خوشنويسي و تذهيب :
رشد خوشنويسي و تذهيب در عهد تيموري قابل توجه است. مهمترين پديده اي كه در خطاطي بروز مي كند، تركيب دو خط نسخ و تعليق است كه به نام خط " نستعليق" خوانده مي شود. اين امربه همت خوشنويسي مشهور به نام " مير علي تبريزي" صورت مي گيرد .شاهكار وي خوشنويسي " هماي و همايون" اثر " خواجوي كرماني" است كه " جنيد" هم نقاشي هاي آن را كشيده است.
تذهيب در اين عهد، از هنر چيني تأثير فراوان مي پذيرد و استفاده از عناصر تصويري مثل "ابرچيني" ، اژدها و پرندگان و غيره، و همچنين دقت در جزئيات طبيعت ( رقت بصري ) مورد استفاده هنرمندان اين عهد قرار مي گيرد. از خطاطان معروف اين عهد بايد از " جعفر بايسنقري تبريزي" و " سلطان علي مشهدي" - كه ديوان اميرعليشير نوايي به خط اوست- نام برد.
3-4-2 – تجليد
با ورود فرهنگ و هنر چيني، به وسيله مغولها، پشت جلدهاي عهد تيموري نيز تغيير مي يابد. جلدهاي بدست آمده از اين عهد از دقت و ظرافت قابل توجهي برخوردارند. البته شيوه كار همان شيوه قديمي است اما نقش ها تحت تأثير عناصر تصويري هنر چيني قرار مي گيرد. در آسترِ جلد هم از همان شيوه چرمهاي بريده بر زمينه هايي روشن استفاده مي شده است. تفاوت اين پشت جلد با آثار پيشين در استفاده از نقشهاي طبيعي و گياهان است
4-4-2 – كاشيكاري :
پس از حمله مغولها و ويراني مهيب حاصل از آن طبيعي بود كه به همت توان خستگي ناپذير و خلاقه قوم ايراني ، مرمت و نوسازي ويرانه ها از سرگرفته شود. كاشيكاري هم كه از انواع مكمل معماري است، همپاي بازسازي ويراني ها در عهد تيموري رشد مي كند. در اين عهد شيوه جديدي مورد استفاده قرار مي گيرد كه " معرق كاري" و يا " كاشي موزاييك" نام دارد. شيوه هاي كار به اين ترتيب بوده است كه سفال هاي لعاب داده شده را بر مبناي طرح اصلي، به قطعات كوچكي مي تراشيدند. سپس با كنار هم گذاشتن آنها، به شكل هندسي مورد نظر دست مي يافتند. از آثار مشهور عهد تيموري بايد از " مسجد كبود تبريز" ، " سلطانيه " در خدابنده زنجان و " محراب معروف مدرسه امامي در اصفهان" نام برد.
5-4-2 – قاليبافي :
در قالي هاي عهد تيموري بيشتر از نقش ترنج و لچك استفاده شده است. اما استفاده از نقشهاي هندسي و طبيعي نيز در مواردي ديده شده است. ولي وجه مشترك اكثر اين نمونه ها در استفاده از خط در حاشيه ي قالي هاست. " قاليهاي لچك و ترنج " عبارت از نقشي مركزي (ترنج) و چهار نيمدايره(لچك) در چهار گوشه قالي هستند. نقوش هندسي قاليهاي اين عهد بيشتر نقشهاي شطرنجي و يا تلفيقي از اشكال منظم هندسي است. در بعضي موارد هم تأثير نقاشي بر قالي ديده شده است. نوع ديگري از نقش قالي به نقش سجاده اي (محرابي) معروف است. اما بيشتر قاليها با سه نوع طراحي در اين عهد ديده مي شود: لچك و ترنج ، سجاده اي ، هندسي.
متأسفانه خود قالي ها در دست نيست و از اين رو كيفيت آنها براي ما چندان روشن نمي باشد و فقط مي توانيم تصوير آنها را در نقاشيها ببينيم.
6-4-2 – فلزكاري :
فلزكاري در آثار عهد تيموري تنها به اين دليل ارزش دارد كه طلاكاري و مرصع كاري بارديگر در آثار فلزي ديده مي شود. تشابه تصويري آثار سفالين و فلزي نيز در اين عهد بسيار زياد است. خصوصيت نقشهاي اين عهد در جايي است كه براي جلوه بيشتر روي فلز بكار گرفته مي شود . هنرمندان اين دوره زمينه يا نقش روي زمينه را آنقدر صيقل مي دادند تا نقشها جلوه اي بيشتر داشته باشند.
5-2- هنر دوره صفويه
1-5-2 – نقاشي و كتاب آرائي :
در دهه هاي نخست حكومت صفويان ، نقاشي همان راه مكتب هرات را ادامه مي دهد. يكي از پر ارزش ترين آثار اين دوره، " نسخه هاي مصور خمسه نظامي" است كه تقريباً همه نقاشان معروف زمان، تصويري در آن كشيده اند.
برخي چون " آقا ميرك" و" ميرسيدعلي" از شاگردان بهزاد بودند و برخي چون " سلطان محمد" از او تأثير گرفته بودند. در اين تصاوير، رنگ ها غني تر، تركيب بنديها متراكم و پيكره ها، پرتحرك تر از تصاوير كتابهاي پيشين هستند.
در سالهاي بعد به علت رشد شهرنشيني و حمايت از اصناف و پيشه وران و گسترش صنايع دستي - به خصوص با ساختن كاخهاي جديد در پايتخت جديد ( اصفهان) - ضرورتاً نقاشي ، راه تازه اي در پيش مي گيرد. در مواردي، نقاشي ، جزئي از معماري مي گردد و بر ديوارها به منظور تزئين بكار گرفته مي شود؛ و در مواردي هم به صورت نقاشي ديواري مطرح مي گردد. به هر حال نقاشي صفوي تا اندازه زيادي از حد كتاب آرايي پا فراتر مي نهد. از مشهورترين بناهاي اين عهد كه نقاشي در آرايش داخلي آنها استفاده شده است" ساختمان عالي قاپو" و " چهلستون" در اصفهان هستند.
بخشي از تحول در نقاشي عهد صفوي، به خاطر آشنايي با فرهنگ غربي است: چنانچه فرهنگ غرب دولت صفوي را شديداً مجذوب خود مي سازد و براي اولين بار عده اي از نقاشان اروپايي به ايران مي آيند و متقابلاً جواناني به ايتاليا فرستاده مي شوند تا اسلوب نقاشي غربي را بياموزند. به اين جهت در اواسط عهد صفوي ما شاهد دو شيوه در نقاشي هستيم.
1. تكامل شيوه ي سنتي
2. شيوه ي نقاشي اروپايي مآب
تأثير نقاشي غربي بر نقاشي ايران، تنها در حد شكل تصاوير و رعايت بعد نمايي و سايه پردازي و غيره نيست، بلكه در وسايل نقاشي نيز تغييراتي پديدار مي شود. استفاده از رنگ و روغن ، بوم نقاشي و رنگ هاي خاص غربي از جمله اين تغييرات است. از نقاشاني كه به شيوه هاي سنتي نقاشي را ادامه مي دهند، بايد از " محمدي" ، رضا عباسي ( كه احتمالاً همان آقا رضا است) نام برد.
از خصوصيت آثار پردازش آنها تكامل نگرش كمال الدين بهزاد به حالات طبيعي انساني بوده است. آنها در نهايت سادگي با دستي قوي و قلمي پر مهارت، آثاري از خود به جا گذاشته اند كه پيش از آن در نقاشي ايران سابقه نداشت. توجه رضا عباسي به خود انسان بيشتر از فضاي اطراف اوست.
از اين زمان به بعد، نقاشي ديگر در خدمت كتاب آرايي نيست و شكلي مستقل به خود مي گيرد. اين نكته در آثار هنرمندان به اروپا رفته آشكارتر است. از معروفترين اين هنرمندان " محمد زمان" نام دارد. نقاشي هاي او كاملاً بر اساس نقاشي غربي است: موضوع نقاشيهاي محمد زمان در مواردي ، رابطه اي با فرهنگ اسلامي ايراني ندارد. اما در مواردي هم به جنبه هاي فرهنگي زمان خود نظر داشته است، كه از جمله آنها تصاويري است كه بر مبناي آثارادبيات فارسي كشيده است.
عنصري كه در نقاشي ايران طي قرون متمادي رعايت شده است(يعني رويكردهاي تزئيني در نقاشيها، مثل دقت در جزئيات ، ريزه كاريها و پرداختهاي ظريف) در آثار محمد زمان هم ديده مي شود.
حتي شكل درخت ها و گلهايي كه در زمينه نقاشيهاي اوست، اكثراً به عنوان نقش مايه (موتيف) در حاشيه كتاب ها، و يا در خود نقاشيهاي گذشته و حتي همزمان او ديده مي شود. اما يك تفاوت مهم بين آثار محمدزمان و ديگران وجود دارد؛ و آن گرايش به اصول طبيعت پردازي(يعني بعد نمايي، سايه پردازي و غيره )است . از اين رو، در آثار محمد زمان ديگر نه غناي رنگهاي شفاف و تخت بهزاد را مي توان ديد و نه ظرافت و سرزندگي خط هاي رضا عباسي را .
5-5-2 كاشيكاري
عهد صفوي :
"كاشي هفت رنگ" در اين دوره جايگاهي مهم دارد.از آنجا كه تهيه كاشي معرق مشكل بود ، كاشي هفت رنگ متداول مي شود. اما از كاشي معرق هم استفاده مي شده است. شيوه كار كاشي هفت رنگ به اين ترتيب بوده است كه سفالها را به قطعات يك شكل (معمولاً مربع) مي بريدند و سپس روي آن را نقاشي مي كردند و مي پختند. اين قطعه هاي يك اندازه در كل مكمل يكديگر بودند؛ و بيشتر به اين جهت به كاشي هفت رنگ معروف هستند كه تنوع رنگي در آنها بسيار است. موضوع اين نوع كاشي متأثر از نقاشي بوده و همچون نقاشيهاي صفوي ، تنوع طرح و رنگ و پرداخت در آنها بسيار قابل توجه است.
درآثار بسيار معروف عهد صفوي بايد از كاشيكاريهاي " مسجد شيخ لطف الله" و " مسجد امام خميني" (مسجد شاه سابق) در اصفهان نام برد. گنبد مسجد شيخ لطف الله و كاشيكاريهاي دروني و بيروني آن نيز در نوع خود از پرارزش ترين آثار جهان به شمار مي رود. در مسجد امام خميني نيز هماهنگي رنگ ها و طرحهاي كاشيها به نهايت زيبايي و ظرافت خود رسيد.
قاليباقي 6-5-2 عهد صفوي :
قاليهاي متعددي از عهد صفوي برجاي مانده است كه تنوع نقش آنها بسيار زياد است. اما به طور عمده با چهار نقش خاص روبرو هستيم: 1. قاليهاي سجاده اي 2. قاليهاي نقش گل و نقوش طبيعي 3. قاليهاي نقش لچك و ترنج 4. قاليهاي نقش جانوري
از معروفترين قاليهاي صادراتي قاليهايي است كه به لهستان صادر مي شود و به قاليهاي لهستاني معروف است. از طرف ديگر همانگونه كه برخي از نقاشان و خوشنويسان عهد صفوي به تركيه عثماني و هندوستان برده مي شوند تا هنر پيشرفته اسلامي – ايراني عهد صفوي را اشاعه دهند، طراحان قالي و قاليبافان نيز به اين كشورها عزيمت مي كنند. اما اين هنرمندان تحت تأثير هنر قاليبافي در سرزمين هاي مزبور قرار مي گيرند.
نكته قابل توجه در هنر قاليبافي اين عهد، استقلال هنر قاليبافي از نفوذ هنرهاي ديگر است: تاآنجا كه در اين عهد نقش هاي تازه اي به وسيله هنرمندان ابداع مي گردد كه تا پيش از آن در قاليبافي ايران ديده نشده بود. اين نقشها بيشتر شامل گلهايي است كه به " گل شاه عباسي" معروف است.
تحول ديگري كه در اين عهد اتفاق مي افتد، استفاده از ابريشم در قاليبافي است. ظرافت و زيبايي اين نوع قاليها به حدي است كه به " قالي پرده نما" مشهورند. به دنبال سفارشهاي روز افزون به هنرمندان قاليباف، مراكزي براي قاليبافي بوجود مي آيد كه تا امروز نيز قاليبافي در آنها ادامه دارد كه جوشقان، كاشان و تبريز از عمده ترين اين مراكزند. در هر يك از اين مناطق قاليهايي بوجود مي آيد كه نقش و رنگ آميزي آنها به نام همان منطقه معروف است. معروفترين اين نقشها نقش " قاليهاي جوشقاني" است.
7-5-2 نساجي
در عهد صفوي هنر نساجي به گذشته خود باز مي گردد و نقش پارچه ها از نفوذ هنر چيني رهايي مي يابد. در شيوه بافتن پارچه نيز ابداعاتي صورت مي گيرد. در كنار بافتن پارچه هاي پشمي ، ابريشمي و حرير، ابداع " مخمل بافي" هم صورت مي گيرد. از طرفي استفاده از نقش انسان در پارچه ها مورد توجه هنرمندان است. نقش انسان در پارچه هاي عهد صفوي گاه بر مبناي داستانهاي قديمي است. از اين رو مي بينيم كه نقاشي در طراحي پارچه هاي اين عهد تا چه حد مؤثر بوده است.
از ابداعات ديگر نساجي در عهد صفوي بايد از " پارچه هاي چند تايي" نام برد. بافتن اين پارچه ها عبارت از ادغام چند نوع بافت با چند جنس مختلف بوده است. يعني چند پارچه با جنسهاي مختلف را در يك پارچه مي بافته اند. چنانچه نقش بر روي پارچه برجسته به نظر مي آمده و به گلذوري شبيه مي شده است. از استادان معروف اين هنر بايد از " خواجه غياث الدين هراتي نقش بندي" نام برد. موضوع طرح پارچه هاي چند تايي اكثراً داستاني هستند و احتمالاً عملكرد اين نوع از پارچه براي پوشاك نبوده ، بلكه به گمان قوي كاركردي نظير ديوار كوب داشته است. پارچه هاي عهد صفوي از شهرتي جهاني برخوردارند. اما نساجي عهد صفوي همچون قالي به مرور زمان شأن تجاري مي يابد. از اين رو مراكزي براي توليد بيشتر پارچه در يزد، كاشان و اصفهان بوجود مي آيد كه تا اين روزگار همچنان به عنوان مركز نساجي سنتي ،اندك رونقي دارند.
8-5-2 – فلزكاري :
اهميت آثار فلزي عهد صفوي در ظرافت فوق العاده و نيز نقشهاي جالب آن است. در اين عهد استفاده از فولاد مورد توجه هنرمندان قرار مي گيرد و طلاكاري روي فلز نيز اهميت بيشتري مي يابد. آرايش ظرف هاي فلزي اين عهد بيشتر از خوشنويسي متأثر است و مشبك كاري روي فلز هم در كنار خوشنويسي و طلاكاري جلوه بيشتري به آثار اين عهد مي بخشد.
در آثار فلزي عهد صفوي زيبايي و ظرافت بسيار مورد توجه هنرمندان است . اين نكته حتي شامل وسايل رزمي هم مي شود و موضوع نقاشيها هم اكثراً شامل تصاويري از شاه، رجال و درباريان است. مگر تعدادي نقاشي كه بر مبناي داستانهاي مذهبي و ادبي طرح شده اند. در اين عهد " نقاشي از طبيعت" نيز كم كم رشد مي كند.
شيوه ديگري از نقاشي كه از اواخر عهد صفوي آغاز مي شود، به نام " گل و مرغ " مشهور است. اين نقاشيها به نوعي از هنر تزئيني غرب متأثرند. اما اگر در نقاشيهاي مكتب هاي شيراز و هرات دقت كنيم در گوشه هايي از نقشهاي طبيعت ، مشابه اين نقش ها را مي توانيم بيابيم. ولي تفاوت عمده اين نقشها و نقوش مكتب هاي شيراز و هرات در شيوه پرداخت آنها است. در نقش هاي " گل و مرغ" بيشتر از رنگهايي استفاده شده است كه منشأ غربي دارد .از اين نقاشيها بيشتر براي تزئين قلمدان، جعبه آئينه و در مواردي هم براي پشت جلد كتاب ها استفاده مي شده است.
در حالي كه مكتب زند و قاجار رو به افول بود، نقاش برجسته اي به نام صنيع الملك (ابوالحسن غفاري) ظاهر شد و نقاشي عهد قاجار را در مسير تازه اي به جريان انداخت. او كه طي چند سال اقامت در ايتاليا به آموختن نقاشي و فن چاپ پرداخته بود منشأ بروز تأثيرپذيري هاي جديدي در ايران گرديد. نقش او بخصوص در پايه گذاري هنر گرافيك نوين ايران حائز اهميت است. زيرا اولين تصاوير چاپي در روزنامه هاي آن زمان توسط وي و شاگردانش تهيه شد.
در اواخر عهد قاجار، نقاش معروفي به نام كمال الملك (محمد غفاري ) جذب دربار ناصرالدين شاه مي شود. وي علاقه و استعداد قابل توجهي از خود نشان مي دهد. علاقه او به نقاشي باعث مي شود تا براي آموختن شيوه هاي غربي رايج آن زمان راهي اروپا شود. كمال الملك نقاشي كلاسيك غربي را بخوبي آموخت و بيش از همه شيفته آثار " رامبراند" گرديد. كمال الملك در موج جديدي كه توسط عمويش (صنيع الملك) پديد آمده بود، به طبيعت پردازي روي آورد ودر آن غرق شد. اما روحيه و فضاي محيط خود را هرگز از ياد نبرد. هرچه در آثار وي بيشتر دقت كنيم ارزش كار و توجه وي به زندگي مردم و فرهنگ ايران را بهتر درك مي كنيم. اواز بانيان مدرسه هنري در ايران بود.
نقاشي ايران پس از قاجار ، دچار دگرگوني فراواني شد. نفوذ روز افزون فرهنگ غربي در نيم قرن اخير، باعث گرايش هنرمندان بسياري به مكتبهاي هنري جديد غربي گرديد. از طرفي عده اي از هنرمندان همان شيوه هاي سنتي نقاشي را دنبال كردند، و عده اي ديگر از هنرمندان با استفاده از فرهنگ اصيل گذشته و تلفيق آن با مكتب هاي هنر غربي، دست به آفرينش آثار قابل توجهي زدند.
2-6-2 – خوشنويسي و تذهيب درعهد زنديه و قاجار
ارزش كتاب آرايي در اين ادوار كم كم از بين مي رود؛ واين شايد به علت تأسيس چاپخانه در ايران بوده است. آراستن كتاب از خصوصيات صنعتي برخوردار مي گردد. اما خطاطان كما بيش به خوشنويسي ادامه مي دهند و خوشنويسان متعددي چون " كلهر" پيدا مي شوند. امروزه برخي از خوشنويسان معاصر با تلفيق نقاشي و خوشنويسي آثار در خور توجهي پديد آورده اند. در حقيقت دست به ابداع جنبه جديدي از خطاطي زده اند كه در عين خوشنويسي از نقاشي نيز مايه هايي را دارد.
3-6-2 : تجليد :
با رواج چاپ ماشيني در عهد زنديه و قاجاريه و پس از آن ، اعتبار و ارزش گذشته جلدسازي تحت الشعاع رشد صنعتي كتاب قرار مي گيرد. در عهد زنديه و قاجاريه جلدهاي لاكي مورد توجه هنرمندان است. نقشهايي كه براين جلدها نقاشي مي شود اكثراً همان نقاشيهاي " گل ومرغ" است.
انواع پشت جلدهاي ديگر اين عصر يا از چرم است و يا از مخمل . جلدهاي چرمي اين ادوار ارزش چنداني ندارد. ولي در جلدهاي مخملي طلاكوبي شده ، تا حدي جنبه هاي هنري ديده مي شود. ديگر كتاب و كتاب آرايي به شيوه گذشته رو به افول مي گذارد و ارزش كتاب تنها در روند توليد ماشيني و انتشار وسيع آن مطرح مي گردد.
4- 6-2 – سفالگري :
سفالگري پس از عهد صفوي رو به زوال رفت و كاشيكاري بيشتر مورد توجه قرار گرفت . با بروز كارخانه هاي توليد كننده ظروف، هنر سفالگري كم كم از يادها رفت. تنها در بيست سال اخير فعاليتهايي توسط سازمان صنايع دستي براي احياء اين هنر فعاليتهايي صورت گرفته است. مثلاً در " لالجين" همدان سفالگري را مورد رعايت قرارداده اند. اما متأسفانه اين حركت چندان موفق نبوده است و مي توان گفت امروزه از سفالگري بيشتر براي جلب توريست خارجي استفاده مي شود . براستي امروزه جاي خالي ِظروف سفالين در خانه هاي ما آشكار است.
5-6-2 – كاشيكاري :
پيروي گسترده از هنر غرب در كاشيكاري عهد زنديه و قاجاريه سخت مؤثر افتاد. تا آنجا كه نقاشيهاي تازه به نام گل لندني در اين ادواردر كاشيها و با رنگهاي جديد بكار گرفته شد كه تا بيش از آن رايج نبود . عمارت كلاه فرنگي وكاشي كاريهاي " مسجد وكيل " در شيراز اين نكته را روشن مي كند. نقوش اين كاشيها بيشتر متأثر از طبيعت است. هر چند كاشيكاري عهد زنديه متأثر از كاشيكاري عهد صفوي است ، اما هنر و زيبايي آنرا ندارد.
در عهد قاجاريه تحول نسبي از لحاظ رنگ آميزي در موضوعات كاشيكاري پديد آمد: اكثراً در كاشيكاريهاي اين عهد شاهد موضوعات تاريخي و يا زندگي روزمره درباريان هستيم. از جمله ابداعات جديد اين عهد به كارگرفتن رنگ قرمز است كه تا بيش از اين در كاشيكاري رايج نبوده است.
از اين ادوار به بعد، كاشيكاري نيز رو به زوال مي رود؛ و با ورود مواد صنعتي جديد براي پوشش ساختمان ها نظير سيمان و غيره، بازار هنر كاشيكاري از رونق مي افتد. در دهه هاي اخير پوشش قسمتي از ساختمانها را با كاشي يا سفال تزئين كرده اند. اما كيفيت اينها قابل قياس با هنر كاشيكاري گذشته نيست.
6-6-2 – قاليبافي
پس از صفويان و در عهد زنديه و قاجاريه، تجارت قالي افزون تر مي گردد. از اين رو اهميت زيبايي قالي تحت تأثير جنبه هاي صادراتي آن قرار مي گيرد. قاليهايي كه از اين ادوار به جا مانده، هر چند همچنان زيبا هستند، اما كيفيت تصويري و بافت آنها به پاي قاليهاي عهد صفوي نمي رسد. چند نمونه از اين قاليها در " موزه فرش ايران" وجود دارد كه غالباً داراي نقوش تكراري هستند. مگر در مواردي كه از طرحهايي خاص، مثل نقش انسان و نقش هاي طبيعي ، همراه با ابداعاتي استفاده شده است.
در رژيم گذشته، به همين منوال " هنر قاليبافي" به سوي " صنعت قاليبافي " پيش رفت و به جاي آنكه اين صنعت در خدمت مردم اين ديار درآيد، به خدمت تاجران بزرگ ايراني و خارجي در آمد . لطمه اي كه به قاليبافي در ايران زده شد، از حد نقش و رنگ فراتر رفت و بهره كشي از كودكان و زنان هنرمند قاليباف ما را نيز باعث شد.
7-6-2 – نساجي :
از آنجا كه هنر نساجي در زندگي كاربرد زيادي دارد، درموج خيزِ گزند حوادث تاريخي آسيب فراواني ديده است. درعهد زنديه و به خصوص قاجاريه به علت گسترش روابط تجاري با غرب، ورود پارچه هاي كارخانه اي، هنر نساجي به مرگ تدريجي مبتلا شد. مراكز نساجي كم كم از رونق افتاد و تنها در يزد و كاشان كماكان به بافتن پارچه هاي زري و مخملي ادامه داده شد. از نقوش معروف اين ادوار، نقش " بته جقه" است كه هنوز در پارچه هاي چاپ دستي ديده مي شود.
ورود كارخانه هاي بافندگي ، هنر زري بافي و بافتن پارچه هاي اصيل ايراني را از ياد برد. به جاي كارگاههاي سابق، در مازندران و كاشان مراكز صنعتي بزرگي براي توليد پارچه بوجود آمد. حتي طرح و نقش اين پارچه ها اكثراً ملهم از غرب است.
8-6-2 – فلزكاري :
پس از صفويه ، فلز كاري رفته رفته رو به زوال رفت و به جاي ظروف زيباي دست ساز، ظرفهاي سبك و ماشيني ، هنر فلزكاري را محكوم به زوال كرد. هر چند آثاري فلزي از عهد قاجاريه بدست آمده كه نشانگر زيبايي ِهنر فلزكاري ايراني است؛ اما نقش اكثر آنها تقليد از شيوه هاي غربي است. يكي از اين نمونه ها قسمت هايي از درهاي مشبك فلزي ِنقاره خانه تهران درنزديكي ميدان امام خميني (توپخانه سابق) است.
نتيجه گيري فصل دوم
1 – حكام اموي و عباسي از فرهنگ ايران باستان استفاده فراواني در كشور داري مي كردند. تأثير فرهنگ و هنر ايران بر آثار عهد اموي و عباسي به حدي بود كه نه تنها خود آنها، بلكه جهان اسلام را تحت الشعاع قرار داد .
2 – در هنرهاي ايران اسلامي، نقاشي و خوشنويسي نقش پايه را دارند. يعني اكثر هنرهاي ديگر را تحت تأثير قرار مي دهند. از اين رو، نوعي رابطه تصويري ميان هنرهاي مختلف هر عهد بوجود مي آيد. از طرفي هم نقاشي تا قرنها شديداً تحت تأثير ادبيات بوده است.
3 – با حمله مغول به ايران، فرهنگ و هنر چيني در نقاشي و سفالگري تأثيري نسبي داشت؛ اما هنر نساجي را كاملاً دگرگون ساخت.
4 – درعهد صفوي، هنرهاي دستي برغم حمايت از هنرمندان و رشد قابل توجه هنر، دچار هجوم تجار قرار گرفت. همين نكته بقاي آنها را مختل كرد.
5 – در عهد قاجاريه شاهد رشد روابط استعماري در وجوه اقتصادي و فرهنگي هستيم كه همين نكته باعث افول هنرهاي اصيل ايراني گرديد. سپس با ورود صنايع ماشيني، هنرهايي نظير نساجي، سفالگري ، كاشيكاري و فلزكاري و .. رو به زوال مي روند.
