بحران تاریخ هنر
اورینگ لوین
اشاره:
مقاله حاضر، چنان كه از نامش پيداست، به موضوع بحران در تاريخ هنر اختصاص دارد. اروينگ لوين در بحثي كه از ابتداي مقاله آغاز ميكند و تا اواخر آن ادامه ميدهد، نكاتي را درباره سير تكوين رشته تاريخ هنر مطرح و نقاط عطف اين مسير را معلوم ميكند. به همراه اين نكات، تأثيري كه هريك از اين نقاط عطف بر محصول فعاليت تاريخنگاران هنر داشته است نيز بررسي ميشود. لوين معتقد است كه تاريخ هنر در عبور از گذرگاههاي مختلف دچار انحرافاتي شده و از جوهر اصلي خود به دور افتاده است؛ و موقعيت بحراني تاريخ هنر در دوران معاصر را ناشي از همين جدايي اين زمينه تخصصي از هويت اصلياش ميداند. وي در بخش انتهايي مقالهاش فرضياتي را پيشنهاد ميكند كه اميدوار است در كار رفع بحران تاريخ هنر كارساز شود. بدينترتيب، سخن خود را از حوزه «آسيبشناسي» به حيطه «عرضه راه درمان» انتقال ميدهد. اين مؤخره را ميتوان مقدمهاي ديرهنگام هم تلقي كرد؛ چرا كه نشان دهنده معيارهايي است كه نويسنده براساس آنها موقعيت امروزي تاريخ هنر را بحران زده ميداند.
بيان لوين در همه جاي مقاله كموبيش مجمل است. درواقع، نويسنده مقاله با گريزهايي كه به نام اشخاص و سبكها و دورههاي مختلف هنري يا مصاديق تاريخنگاري ميزند، از شرح و بسط كامل مطالب ميگذرد. وي گاه تنها به شكلي تلويحي از موقعيتهاي فرهنگي، اجتماعي، اقتصادي، يا سياسي دوراني خاص ياد ميكند كه بيآشنايي با ظرافيشان، درك كامل مقاله هرگز ممكن نمي شود. تحليل و قضاوتهاي لوين نيز طبيعتاً حاصل ديدگاههاي خاص وي است. نياز به توضيح نيست كه در اين وضع، عرضه راهحل براي مشكلي كه به وضوح شرح نشده نيز تا چه حد ممكن است دچار شتابزدگي و اجمال در بيان باشد. اگر آشنايي قبلي با اشارات و عقايد و ديدگاههاي نويسنده نباشد، فهم و درك كامل و دقيق مقاله بر عهده خواننده پيگيري است كه با مطالعه درباره هريك از شخصيتها، آثار، دورهها، و حتي مفاهيم نام برده، خود را به منظور نويسنده نزديك ميسازد و با رمزگشايي از متني كه به شيوه مهمترين فوايد مقاله عرضه فهرستي از دانستنيهايي است كه نويسنده براي بحث در مباني تاريخ هنر ضروري ميداند. فرضيات پيشنهادي لوين نيز اگر يك به يك تجزيه و تحليل شوند، قادرند باب تفكر و گفتگو را بر متخصصين علاقهمند بگشايند.
نظريه در دوران من
وقتي در اوايل دهه 1950 براي تحصيل در دوره تكميلي تاريخ هنر وارد انستيتوي هنرهاي زيباي نيويورك {1} شدم، نظرية موضوعي نبود كه ذهنم را به خود مشغول كند. در حقيقت براي من و بسياري از دوستانم،نظريه مفهومي شك برانگيز بود كه ظاهرا با انواع نژاد پرستانهاش (كه انسانها را مرتبه بندي ميكرد) و آنها كه در باب كيفيت بود (كه آثار هنري را مرتبهبندي ميكرد) خدشه دار شده بود. ما آثار ممتاز بانيان {نظريه پردازي}، مخصوصا آلويس ريگل و هاينريش ولفلين، را (براي مطالعة شخصي و نه در قالب برنامة درسي) ميخوانديم؛ ولي هرگز نكوشيديم تا براي دست يابي به آنچه آنان در جستجويش بودند، يعني پايهريزي اين رشته، اقدام كنيم – اقدام متهورانهي كه در هر حال، در مقايسه با كار لذت بخش و هيجان آور دربارة «آثار»، كسالت بار مينمود. وانگهي، ساختارهاي نظري خطر محدود كردن وسعت و عمق خلاقيتهاي فردي يا حتي خلاقيتهاي جمعي را هم به همراه داشت؛ مخصوصا وقتي پاي سبكهاي رايج منطقه يا دورهاي خاص به ميان ميآمد.
البته بحران هم نسلان من به حوزة نظريه مربوط نميشد، ارزش گذاريها مشكل داشت. ما رسالت نجات، كشف، يا اصلاح قلمروهايي از هنر را بر عهده گرفتيم كه اسلاف گران قدرمان كه بر مسايل ديگري متمركز بودند، بدانها بيتوجهي كرده بودند، برايشان ارزش كمي قايل شده بودند، يا آنها را بد تفسير كرده بودند. اين جستجوي نجات بخش مشخصا دو شاخة متمايز، اما مربوط به هم داشت: يكي شكلي و ديگري فكري. جنبش شكلي قرار بود هنرمندان و سبكهايي را نجات دهد كه جريان اصلي رايج در تاريخ هنر آنان را به بيمحتوايي و بيمايگي محكوم كرده بود. ستمديده ترين قربانيان {اين سنجش} در دو انتهاي ميزان سنج فرهنگي واقع شده بودند. از يك طرف آن فرهيختگي تقليدي شيوه گرايي {2}، و سبكهاي متحجر حقيرتر پس از آن بود، كه آن طور كه همه ميدانند، جايي در نظرية شيوههاي ادراك ولفلين نداشت. {صاحبان} اين سبكها را متخصصين نسل اول بعد از جنگ آمريكا كه از مهاجرين آلماني، به خصوص والتر فريتلند (3) {3}و ريشارد كراوتهايمر (4) {4}، تعليم گرفته بودند، با شور و علاقة بسيار احيا كردند: پارميجانينو (5) {5} را سيدني فريدبرگ (6) {6} احيا كرد، جوليو رومانو (7) {7} را فردريك هارت (8) {8} ، وينيولا (9) {9} را جان كوليج (10) {10} ، و برونتسينو (11) {11} را كرگ سميت (12) {12}. تعابير ابهام و بي قراري و بحران (كه بر اين ارزش يابيهاي مجدد سايه ميافكند) و بلافاصله در پي توازن ناب رنسانس مترقي (13) آمده بود، آن نسل جنگ ديده را به هيجان ميآورد. حوزة ديگري كه بايد فتح ميشد هنر باستاني پسين (14) بود؛ دورهاي كه حتي نامش هم، مانند شيوه گرايي، خبر از خلاقيتي معيوب و منحط ميداد. تازه معلوم ميشد كه سبك خام و پريشان هنر باستاني پسين، كه گاه آشكارا فرتوت مينمود و سادهانديشي جسورانهاي داشت، انحطاطي از سر ناآگاهي نبود؛ بلكه به عكس، نفي سنجيده و فكر شدة آرمانهاي رايج بود؛ عملي ارادي كه در تكوين گونهاي معنويتگرايي نو، كه هنر قرون وسطا از آن نشئت ميگرفت، نقشي تعيينكننده داشت. منبع الهام مستقيم {اين جنبش} يكي ديگر از متخصصين پناهنده، ارنست كيتسينگر {13} بود. كتاب راهنماي كوچك او براي موزه بريتانيا كه نامش هنر اوايل قرون وسطا {14} بود و بر ميراث خلاقانه آن دوره تأكيد ميكرد- به كتاب مرجع من و همسالانم كه در همين راه بودند تبديل شد.
در بازشناسي وجوه عصيانگرانه گذشته كه با احساسات پرشوري همراه بود، ردي از گونهاي قيام مذهبي وجود داشت؛ در اين ميان، حتي آراء سياسي هم دخيل بود- اگرچه كه اين مطلب هرگز به يقين آشكار نشد، چرا كه آگاهانه يا ناآگاهانه، تنگناهاي دوره شيوهگرايي يا باستانگرايي پسين به مصايب قربانيان فاشيسم شباهتي داشت. همچنين به ياد داشته باشيد كه آن روزها دوران اوج اكسپرسيونيسم انتزاعي(15) {15} و تجليل از هنر بدوي(16) بود، كه در سرپيچي از شيوههاي تفكري كه به جاي وسعت ذهن محدوديت ميآورند، به همان اندازه {سبكهاي يادشده} جسور مينمودند. مهم اين بود كه خودبسندگي، اعتبار، و معناداري اين سبكهاي نامتعارف و نوظهور فهميده شود.
آنچه جنبش شكلي و مفهومي همعصران مرا به هم پيوند ميدهد معناست؛ در غيراينصورت اين دو جنبش ممكن است متناقض به نظر بيايند. رسالت ديگر ما كشف اين نكته بود كه آثار هنري در پس ويژگيهاي صرفاً شكليشان، كه مبين فرهنگ ديداري است، معنايي دارند، نمادنگاري، با مطالعه در وجه موضوعي آثار هنري براي آشكار كردن مضمون فكريشان، به شعار اصلي اين جنبش تبديل شد، و اغلب پاي ادبيات، فلسفه، الهيات و گونههاي ديگر تفكر را نيز كه با مضمون هماهنگتر بودند به همراه هنر به ميان ميكشيد. اعتقاد به اينكه هنرمندان قادرند به كمك دستهايشان افكارشان را هم مانند احساسشان بيان كنند تاريخ هنر را از تجربه سترون خبرهگرايي(17) و ارزشيابي، به تاريخ باريكبينانه و پرجدال آراء تبديل كرد. اين تغيير توسط اروين پانوفسكي {16} با توانايي خارقالعادهاي كه در «شرح» محتواي آثار هنري دارد و با ارجاع به طيف گستردهاي از مصاديقي از ديگر رشتهها با روششناسي متمايزي انجام شد و تاريخ هنر را به جايگاهي بالاتر از همه معارف حوزه علوم انساني ارتقا داد. بدينترتيب، هنر ديگر چون موجود متعالي و خارقالعاده غوطهور در هواي رقيق زيباييشناسي نخبهگرا تلقي نميشد، بلكه جزئي ضروري از ميرات فرهنگيمان بود كه ميتوانست در دسترس هركسي كه تخيل و ذكاوت و پشتكار كافي دارد قرار گيرد. پس مطالعه نقشها و تصاوير نيز به مجاهدهاي فكري، شبيه به رشتههاي لغوي، تبديل شد.
ميزان موفقيت اين تلاشهاي پيشروانه را ميتوان با ملاك تأثير فراواني كه بر ديگر رشتهها داشتند- و نشان بارزش نفوذ گسترده مفاهيم و واژگان تاريخ هنر (در اين رشتهها)ست- سنجيد. ردپاي طرز ادراك ولفلين را ميتوان در ميمسيس {17} اثر اريش آوئرباخ(18) {18} و تجزيه شكلشناسانه علامتگذاريهاي روي بدن به دست كلودلوي استروس(19) {19} مشاهده كرد، و همينطور در شرح و بسط روشهاي شيوهگرايي و باروك در حوزههاي سياست و رياضيات. برگردان لغوي «قواعد {انگيزش} احساسات رقيق»(20) ايبيواربورك(21) {20} را ميتوان در «ابتذال»(22) ارنست روبرت كورتيوس(23) {21} يافت؛ همچنانكه «روش»(24) نمادشناسي در مطالعه تصويرپردازيهاي نوشتاري به يكي از ابزارهاي بنيادي تبديل شد؛ {از اين ابزار} به شكل غيرمستقيم در تجزيههاي تاريخي مضامين و به شكل مستقيم در توجه شديد به نمادها، كه سرمنشأ آن مورخ ادبي، ماريو پراتس (25) {22} بود، {بهره ميبردند}. براين اساس بود كه در امريكا تاريخ هنر به سردسته رشتههاي علوم انساني تبديل شد و با سرعت بسيار زياد پيشرفت كرد. {23}
بيشتر آرايش فكري نسل بعد از جنگ متخصصين امريكايي حاصل اين بود كه رويكرد روانشناسانه – شكل گرايانه ريگل و ولفلين را خبرگاني چون برنارد برنسون(26) {24} و ريشارت اوفنر (27) {25} پذيرفتند؛ و همچنين حاصل رويكرد نمادشناسانهاي بود كه واربورك وضع كرد و پانوفسكي آن را در كشور خود بسط داد. يادآوري اين مطلب شايسته است كه عامل بسيار مهم در انتشار اين سنتها، شيوه آموزشي فوقالعاده بارآور معلمين ما بود؛ همان رسولاني كه كلام نيكو را از جهان كهن به قاره جديد {امريكا} آوردند- كلامي كه معيارهايي را بيان ميكرد كه امروز ميتوان آنها را زيباييشناسي اثباتگرايانه(28) خواند. پانوفسكي قادر بود به تكتك شركتكنندگان در جلساتش فكري نغز يا گوشهاي از دريافتههاي خود را هديه كند؛ فقط كافي بود دانشجويي مبتكر بيابد تا بر مقالهاي كار كند. كراوتهايمر به تشويق رسالههاي تكنگاري بر تك يادمانها معروف بود و همين كه از دانشجويي توانا حمايت ميكرد، آن دانشجو ميتوانست مطمئن باشد كه صاحب مقالهاي ارزشمند و قابل انتشار خواهد شد.
بناي اين روشنگري آزاديخواهانه مردممدار، تا آنجا كه من به ياد ميآورم. در سخنرانياي در همايش انجمن هنر دانشگاهي(29) در 1958 از يكي از زيركترين و «مؤثرترين» اعضاي آن گروه، جيمز اكرمن(30) {26}، متزلزل شد؛ سخنرانياي كه در آن مفهوم (و نه هنوز كلمه) «ربط»(31) {27} به رشته ماپا گذاشت. {28} جدل اكرمن بخصوص بر سر اين بود كه تاريخ هنر، به ويژه در امريكا، بيش از حد تخصصي شده بود و روز به روز بيشتر به جستجو براي كشف خرده «حقايق» و «عينيتگرايي» بيارزش تبديل ميشد. ما از تفكر جدي و كامل درباره پيشفرضها و اهداف تلاشمان دست برداشته بوديم و او ميخواست كه دوباره به روح پرسش حساسي كه پيشگامان اين رشته را بر انگيخته بود توجه كنيم. به هر حال براي اين منظور، اكرمن كاري كرد كه امروز به نظر رجعتي ناگزير ميآيد و نظريه را از اساس دگرگون كرد.او افراط در تخصص گرايي و تفريط در نظريه پردازي را به موضوع شكست در برقرار كردن ارتباط با عامه مربوط دانست. {به نظر او} تاريخ هنر، در غياب نظريه، فاقد آينده نگري و درون نگر شده، و از شرايط واقعي جامعه دور مانده بود. مقالة اكرمن بر دل دانشجويان جوان آن زمان، كه در ذهنشان مردم مداري آزادي خواهانه با سوداگري سودجويانه و مزورانه ملازم شده بود، نشست و بر ايشان تأثير گذاشت. بسياري افكار انتقاد آميز كه امروز ما به «نظريه» ربطشان ميدهيم از همان جا پيريزي شد. در طول دهة 1960، در مسير پيوند نظريه با ارتباط عمومي گام خطير ديگري هم برداشته شد، كه به زحمت در مواردي كلي، چون هم طراز دانستن ارتباط با عامه و مسئوليت اجتماعي، قرابتي با خطوط كلي مقالات اكرمن داشت. اين گام {جديد} مورخ هنر را تحت لواي نظرية هنري از تفسير بيطرفانة گذشته باز ميداشت و او را از زمرة مصلحان فعالي قرار ميداد كه با ارزشها در ميآويزند و ميكوشند عيبهاي جامعه را درمان كنند. {در چنين اوضاعي} اين رشتة تخصصي به وضوح تحت تاثير هدف اخلاقي قرار گرفت.
بعدا تغيير جهت عمدة ديگري هم روي داد. وقتي من وارد كار شدم، نظريه هنوز همان وضع و حال مرسوم ساختاري انتزاعي را داشت كه بر اساس آن ميشد هر پديدة منفرد را بر جايگاهي منطقي و قابل توجيه نشاند، و عوامل سيري تكاملي را ، بيقضاوتي دربارة ارزشها يا تحريف مغرضانة آنها، شناخت. امروز نظريه معناي كاملا متفاوتي دارد، كه در آن غرض ورزي، بيرودربايستي، خصلت بارزي شده است. اين بازنگري تدريجا صورت گرفت، و از مجموعه شايد سر گردان كنندهاي از ايدئولوژيهاي كم و بيش مربوط با هم متاثر بود؛ از ماركسيسم تا گرايشهاي چند فرهنگي. گرايش به ماركسيسم ريشه در دوران قبل از جنگ داشت؛ ولي بسياري از كساني كه در دهههاي 1920 و 1930 از آن حمايت ميكردند (كه معروف ترينشان در حوزة فعاليت ما ماير شاپيرو (32) {29} بود) در مواجهه با سركوب وحشيانة دوران استالين و ديكتاتوري پرولتاريا دلسرد شدند. نوماركيستهاي دوران بعد با جانشين كردن تاريخ هنري جديد به جاي قبلي سعي كردند از اين تناقضها غفلت كنند، آنها را توجيه كنند يا خوب جلوه دهند. اين تاريخ آشكارا يا تلويحا واقعيتهاي خشن و سودجويانة نظام سرمايهداري را ثبت ميكرد؛ نظامي كه در حكومت شيطاني غرب، و بزرگترين كانون ابتذال مصرف گرايي، ايالات متحد آمريكا، به اوج ميرسيد. سيل بعدي «راهبردهاي» تفيسر كننده (كه معمولا هنرمندان از آنها استفاده ميكردند، اما به مرور زمان مورخان هم آن را به كار ميگيرند) موجب تقويت بيش از حد اين زمينه شده است؛ راهبردهايي چون ساختارگري، ساختار شكني (33) ، نشانه شناسي (34)، انسان شناسي نمادين (35) {30}، حمايت {آثار هنري} (36)، بلاغت (37) (شامل هر آنچه هنرمند به سود اثرش به كار ميبندد، و البته همين طور به نفع خودش)، تاريخ اجتماعي جمعي (ذهنيتها) (38)، تاريخ خرد (39) {31}، نوتاريخيگري (40) {32} ، مطالعات فرهنگي(41)، نظرية انتقادي(42)، نظرية دريافت (43)، فمينيسم (44)، مطالعات مربوط به همجنس گرايان(45)، يا گرايشهاي چند فرهنگي(46)، بسط هريك از اين راهبردها درحالي كه حاكي از ناآرامي اجتماعي و فكري زمانه ما است، ديدگاهي را پديد آورده است كه در آن، آثار هنري را صرفاً از جنبه سودمندي بررسي ميكنند (اغلب بيآنكه به دلپذير بودن اثر توجه كنند)، و وجوه پيشبيني نشدهاي از معنا و ارزشها را آشكار ميسازند. اين رشته توسعه بسيار يافته و حتي در دسترس همه متخصصين علوم انساني قرار گرفته است؛ متخصصيني چون مورخان، فيلسوفان، انسانشناسان، جامعهشناسان، مورخان ادبيات، موسيقيشناسان، كه ناگهان هنر بخش ضروري و حتي موضوع اصلي مطالعاتشان تبديل شده است. اين دستاوردها البته بيهزينه هم نبوده است. جالب اينكه يكي از آثار مخرب آن زاييده همين تبديل شدن نظريه به زمينهاي تخصصي، با فرهنگ لغات و دستور زباني است كه حتي براي متخصصين هم فهم آن مشكل است؛ چه رسد به آن عامهاي كه اكرمن آن قدر دلمشغولشان بود.
تجسمزدايي(47)/ زمينهگرايي افراطي(48)
با آنكه رويكرد هريك از پيشگاماني كه چارچوب مفهومي تاريخ هنر را ساختند با هم متفاوت بود، اما همه آنها هدف مشتركي داشتند. ايشان همگي مصمم بودند تا معاينه آثار هنري را – كه پايه درك آثار هنري با تعابير منحصراً شكلي است- صاحب اعتبار و استقلال كنند. به هيچروي از ديگر عواملي كه برخلاقيت هنري تأثير ميگذارد غافل نبودند؛ ولي {متوجه بودند كه} اين قبيل عوامل منحصر به حوزه تاريخ هنر نيست و ميتوان گفت كه استقلال تاريخ هنر به منزله رشته نهايتاً به توانايياش در درك آثار هنرهاي تجسمي براساس آنچه به چشم ديده ميشود وابسته است. {33} از آن زمان تاكنون،توجه نظريه به جايي كاملاً متضاد {با آنچه در ابتدا بود} معطوف شده است؛ به طوري كه دو تا از هستههاي اوليه تاريخ هنر، يعني تحليل و تاريخ سبك به معناي دقيق كلمه، و خبرگي (در منطقهبندي، تعيين دورههاي زماني، و دستهبندي ويژگيها) از حوزه دانش مورخان هنر رخت بربسته است. تقريبا همه توجه آنان به سوي موضوعات زمينهاي خلق اثر هنري- كه معمولاً مجموعهاي از عوامل اجتماعي، اقتصادي، سياسي، و روانشناختي است- معطوف شده و لذا طبقهبندي وجوه عيني آثار هنري به هنر فراموششدهاي مبدل گشت. در روندي كه شايد ناگزير بود، تاريخ هنر به همين توجه وسواسگونه به «رويكردهاي ميان رشتهاي» محكوم شد و بدين ترتيب مقام خود را در سردستگي علوم انساني از دست داد. اهميت و ارزش مطالعات تاريخ هنر اكنون بيشتر به سمت ارتباط مستقيم با روشها و واژهگاني معطوف شده كه از جاي ديگري برداشت شده است.
استفاده ابزاري (49)
روند تجسمزدايي/ زمينهگرايي افراطي با گرايشي همراه شده كه اثر هنري را در وهله اول پاسخي به اوضاع و احوالي خارج از حوزه خلاقيت و نهايتاً تلاشي براي بهرهبرداري از آن به شمار ميآورد. هنرمند ديگر كسي تلقي نميشود كه منويّاتش را بيان ميكند؛ بلكه كسي است كه ميخواهد شخص خود را به نمايش بگذارد (بخوانيد «خود را مهم جلوه دهد»)، و مورخ هنري هم به نظارهگر مزاحمي تبديل شده است كه واقعيتي را «ميبيند» كه در پشت ظواهر پنهان است. {در اين نگاه} اثر هنري به ابزاري مبدل ميشود كه براي آن طراحي شده تا براي حامي (يا خريدار)، يا هردو، موفقيت و اقتدار بياورد. اين تلقي مستقيماً از وجوه انسانشناسي نمادشناسانه نشئت ميگيرد كه در آن، مصنوعات (مشتمل بر اعمال اجتماعي، كه آيين هم خوانده ميشود) در هاله مقدسي قرار ميگيرد كه موجب ميشود نظم اجتماعي مقرر رضايتمندانه پذيرفته شود. انگيزه اين ديدگاه اساساً سياسي، و رمز گشايش اين راهبرد، مفهوم «تفويض قدرت» است كه گونهاي قداست نيز ميآورد. كل اين سازوكار ممكن است يك پله بالاتر برود، يا شايد هم بايد گفت پايين بيايد، و شامل حال خود مورخ هم بشود، بنا بر اين، ديگر وظيفه اين مورخ فرا تاريخ (50) {34} آن است كه در قالب نظارهگر «معتبري» بر كار همكارانش، در گذشته يا گاه زمان حال، خودنمايي كند. واقعيت، همچون عروسكهاي روسي{34} خوش آب و رنگ، اما توخالي از پيش چشم پنهان ميشود. با درنظر گرفتن اين روند گسترش، تصور ميكنم اگر منصف باشيم، بايد بگوييم كه تاريخ هنر امروز به اين سبب دچار بحران شده كه از اصل خود به دور افتاده است. تاريخ هنر هويت خود را از دست داده است.
علم طبيعي معنا (51)
اينكه چگونه اين زمينه ميتواند از تاخت و تازهايي كه به ساحتش ميشود به سلامت بگذرد پرسشي است كه در جاي خود تلقي باقي است و بايد بدان پاسخ داد. حال در خاتمه شايد اگر عقايد تخصصيام را يك بار ديگر بيان كنم {در جهت دستيابي به پاسخ مذكور} فايدهاي داشته باشد، اصول اعتقادياي كه من در پاسخ به دعوت لوسي فريمن سندلر(52) {35} مدير وقت انجمن هنر دانشگاهي براي شركت در همايش ساليانه سال 1983 تدوين كردم حاصل تأملم درباره اين موضوع بود و من آنها را با درنظر گرفتن آراء آكرمن نوشتم. {36} اين اعتقادات بر پنج اصل مشتمل است؛ من اينها را فرضيات ميخوانم چون مطمئن نيستم كه در بلندمدت بتوان اعتبار با بياعتباري آنها را نشان داد. اين فرضيات زيربناي درك من از تاريخ هنر را تشكيل ميدهند، كه من آن را «علم طبيعي معنا» تعريف ميكنم. {37}
فرضيه 1: هر ساخته انسان، حتي نازلترين آنها و اشيايي كه صرفاً فايده كاركردي دارند، اثر هنري است. واقعاً شايد بتوان انسان را به «حيوان مولّد هنر» تعريف كرد؛ و اين واقعيت كه تنها برخي از ساختهها را به منزله اثر هنري انتخاب ميكنيم و ارج مينهيم امري قراردادي است. قواعد عرفياي هم كه در اين انتخاب به كار ميگيريم، خود به تعبيري اثر هنري به شمار ميآيد.
فرضيه 2: هرچيزي در اثر هنري را خالقش به عمد پديد آورده است. در اثر هنري، مجموعهاي از انتخابها {ي هنرمند} را به نمايش در ميآيد و به همين جهت شيئي كاملاً سنجيده است- اينكه اثري فكر نشده به نظر آيد، و حق گاه آگاهانه صورتي «تصادفي» پيدا كند اصلاً مهم نيست، حتي اگر خود هنرمند هم از محصول كارش ابراز نارضايتي كند، بازهم هرگز نميتوان به يقين گفت كه هنرمند نميدانسته چه ميكرده يا ميخواسته كاري جز آنچه انجام داده بكند.
فرضيه 3: هر اثر هنري كليتي مستقل و خودبساست هرچه براي كشف يك اثر لازم است در خود آن مضمر است. اطلاعاتي كه از بيرون اثر جمعآوري ميشود شايد مفيد باشد، ولي براي درك آن ضروري نيست. از طرف ديگر، اطلاعات بيروني (كه شامل اطلاعاتي درباره خود هنرمند هم ميشود) موقعي ضرورت پيدا ميكند كه بخواهيم دريابيم شكل و معناي خاص اثر هنري محصول چه عواملي است.
فرضيه 4: هر اثر هنري بيانيهاي كامل و تمام است كه با جزئيترين اسباب، كاملترين معنا را منتقل ميكند. بازده اثر هنري صددرصد است؛ به تعبيري كه از تعريف كلاسيك لئونه باتيستا آلبرتي (53) {38} از زيبايي برميآيد، نميتوان به اثر هنري چيزي اضافه كرد، يا از آن كاست، يا دگرگونش كرد، بيآنكه معنايش تغيير كند. آنچه آلبرتي درباره تغييرناپذير بودن ميگفت به سادگي به ارتباط ميان اجزاء اشاره داشت، حال آنكه منظور من تغييرناپذيري كليت اثر هنري و جوهر آن نيز هست.
فرضيه 5: هر اثر هنري بيانيهاي يگانه است كه پيش از آن هرگز كسي آن را اظهار نكرده و درآينده نيز نخواهد كرد، چه خود هنرمند و چه شخصي ديگر. نسخههاي مكرر و تقليدي هم، كه به وضوح تكرارياند، از اين قاعده مستثنا نيستند؛ چرا كه هيچكس، هرقدر هم تلاش كند، نميتواند بر هويت فردي خود كاملاً سرپوش بگذارد. از طرف مقابل، هرقدر هم كه هنرمند مبتكر و خلاق باشد اثرش به هرحال تحت تأثير كار ديگران است، و اين هم كه ما تمايل داريم آثار هنري را براساس ميزان تفاوت با الگوي اوليهشان درجهبندي كنيم امري صرفاً عرفي است.
فضيلت اصلي اين فرضيات آن است كه حق همه گونه خلاقيت بشري را ادا ميكنند. تعريف اين حق ممكن است كشف رابطه متقابل ميان شكل معنيدار و مضمون باشد. من هرگز ادعا نميكنم كه در كار خود توانستهام معيارهايي را كه تلويحاً در اين فرضيات است رعايت كنم؛ اگرچه كه اينها براي من تنها انديشههاي مجرد فلسفي نيستند. اين فرضيات اغواگران ناشناخته اما هميشگي درون مناند كه در وهله اول به فكر كردن درباره اثر واميدارندم. پس از آنكه جريان {تفكر} آغاز شد، همينها دغدغههاي ذهنيام هستند كه مرا وادار ميكنند تا در تفاوتهاي ميان خلاقيت آگاهانه و ناآگاهانه، ميان كاركرد ماشينوار و كاركرد مفهومي و ميان اهداف هنرمند و دستاوردهايش ترديد كنم. و بالاخره اينها انگيزههايياند كه مرا در جستجوي روشنگري از خود اثر هنري به بايگانيها و كتابخانهها و كلاسها ميرانند.
تاريخ هنر به منزله رشته دانشگاهي در دهه 1840 در آلمان شكل گرفت و سپس در اروپا و امريكا گسترش يافت. در اواخر قرن نوزدهم و در قرن بيستم تعداد برنامههاي دانشگاهي (واحدهاي درسي)، استادان، دانشجويان، و درجات علمي فوق تخصصي تاريخ هنر در آمريكا بسيار بيشتر از اروپا بود. در ابتدا تاريخ هنر تحت تأثير روششناسي فلسفه، لغتشناسي،(1) ادبيات، باستانشناسي و نقد هنر بود؛ ليكن هرجا كه اين رشته در مقام رشته دانشگاهي و حرفهاي تثبيت شده بود، مسئله عليت (نظريه علت و معلول) مبناي مطالعات قرار گرفت و درنتيجه موضوع تحقيقات، يعني «اثر هنري» تابعي از روابط علّي منظور شد. در اين ديدگاه، اثر هنري انعكاس دهنده و نماينده زمان و مكان و اوضاع و احوال خلق اثر است. به يك لحاظ، ابژهي هنر معلولي است از ويژگيهاي عصر، ملت، شخص (هنرمند)، يا گروهي از مردمان (به منزله طبقه يا قشر اجتماعي)؛ به لحاظ ديگر، ظهور اثر هنري نتيجه شكلگيري و تحول سبك يا دوره تاريخي است. در اين بعد دوم، به تدريج و منظماً نيروهاي اجتماعي، فرهنگي، فلسفي، مذهبي، سياسي، و اقتصادي مؤثر در هر زمان و مكان خاص را در زمره پيشفرضها و موجبات پيدايي سبك يا مكتب هنري قرار دادند.
از اين منظر، اين نيروها هنرمند يا خالق اثر را يا مستقيماً تحت تأثير قرار ميدهند، يا بر فرآيند خلق اثر هنري تأثير ميكنند. در اين جهت، ميتوان از تأثير شگرف ايدئاليسم آلماني در ظهور و رشد نظريه تاريخگيري(2) ياد كرد؛ مثلاً هردر (3) (1744-1803) معتقد بود كه سليقه و خيال هنرمند به زمينه تاريخي معيني تعلق دارد و فريدريش هگل(4) (1770-1831) ميگفت هدف هنر ظاهر ساختن حقيقت به شكل نمايش حسي است و حقيقت نيز در بستر واقعيت زماني تاريخ ظاهر ميگردد.
آلويس ريگل(5) (1858-1905) در واكنش به تاريخيگري بر اين نظر بود كه اراده يا خواست هنر برابر نهادهاي براي مقاصد هنري دورانهاي تاريخي نيست؛ بلكه گرايش يا انگيزهاي زيباييشناسانه(6) است كه در چارچوب آن گرايشها، شيء هنري تحت تأثير سازوكار لمسي- بينشي (ابعاد عيني و ذهني فرآيند خلاق) شكل ميگيرد و البته اين سازوكار در دورانهاي تاريخي به طرق مختلف عمل كرده است. هاينريش ولفلين(7)(1864-1945)- تحت تأثير آراء ياكوب بوركهات(8) (1818-1897)- تاريخ هنر را مجموعهاي از تاريخ ادوار و سبكها و انواع ويژه سبكها از يك سو، و تأثير متقابل فرديت هنرمندان و تفكر زمانه بر يكديگر (تاريخ فرهنگ) ميانگاشت. همچنين ولفلين تحت تأثير نظريه تاريخ رؤيت(9) آدولف فن هيلدبراند(10)، كه براساس آن شكل اثر معلول رؤيت هنرمند است (رؤيت دور و نزديك- سطح و عمق) و اينكه ارزش تصوير بستگي به شيوه تثبيت نقش آن در فضايي مكعبي دارد، نظريات خود را در زمينه نمادهاي رؤيت ناب در كتاب مشهورش مفاهيم اساسي تاريخ هنر كه به سال 1915 به زبان آلماني چاپ شد آورد. وي مفاهيم بنيادين تحول سبك را براساس پنج نماد رؤيت ناب: توسعه خطي به نگارگرانه، مشاهده سطح به عمق، توسعه از شكل بسته به باز، توسعه از كثرت به وحدت، و سرانجام از صراحت مطلق به صراحت نسبي اشيا دستهبندي كرده است.
پس از اين مقدمه، بايد اضافه كرد كه بيشتر متون تاريخ هنر براساس رويكردهاي شرح حال نگارانه(11) و نسبشناسانه(12) (نوشتن شرح حال و نسب از كارشناسان و هنرمندان)؛ يا روايتمدارانه(13) براساس نقشه يا نمودار تحول نظريههاي هنر؛ يا رويكرد روششناسي تفسيري(14) نگاشته شده است.
در تمامي شيوههاي تاريخنگاري مزبور براساس تعميم نظريه عليّت، سعي بر اين است كه تحولات و تغييرات به وقوع پيوسته در شكل اثر هنري(15) را تابعي از تحولات در ذهنيت و انگيزش جمعي با فردي (هنرمند) بشمارند.
مضمون ديگري كه در ارتباط با فرضيه مزبور در تاريخ نگاري هنر معمول شد اين است كه تحولات شكل اثر (يا منش هنري) را نشانهاي از مسيري متقاطع از توسعه در نظر ميگيرند؛ يعني تكامل مسير ذهنيت كه ظهور بيروني (مادي) آن به شكل تحولات سبكي(16) زمان يا مكان خاص بروز پيدا كرده است، در تقاطع با ساحتي ديگر كه در آن اثر هنري سند يا شاهدي است بر انگيزههاي معنوي زمانه(17) يا بر ميزان تكامل اجتماعي(18) در مسير زمان.
نظريه مسلط در قلمرو تاريخ هنر درباره ابژه هنري و همچنين بيشتر مكاتب فلسفي زيباييشناسي براساس تحليل اثر به منزله ابزار(19) ارتباط(20)، يا بيان(21) ساخته شده است. بدينترتيب، ابژه هنري به منزله وسيله يا ابزاري براي بيان انگيزهها، ارزشها، رفتارها، انديشهها، پيامهاي سياسي و غيره، وضع عاطفي-احساسي خالق اثر يا زمينه تاريخي و اجتماعي مؤثر در مسير خلق اثر، به شيوهاي طراحي شده يا اتفاقي يا مخاطب محور تحليل ميگردد. تاريخ هنر به منزله رشته علمي دانشگاهي و مجموعه منضبط و روشمند مطالعات تاريخي براساس نظام شناختشناسياي تكوينيافته است كه نشان دهنده شكلگيري اجتماعي و سياسي مفهوم مدرن «دولت-ملت»(22) است، به همراه سير صعودي يا نزولي مؤلفههاي زيباييشناسي، و مؤلفههاي مربوط به علم اخلاق(23) و هژموني سياسي و فرهنگي و فناوري سازنده آن. دانلد پرتسيوزي،(24) پژوهشگر و مورخ هنر، در آثار خود، از جمله پرسش از تاريخ هنر، پژوهشي نقادانه (1992)و بازانديشي تاريخ هنر و مقاله «به خوانش درآوردن شيء مرئي» (1998) {2}، به چنين مضموني يعني شكلگيري نظام آموزشي تاريخ هنر پس از تأسيس دولت-ملتهاي مدرن و تأثير سير صعودي يا نزولي مؤلفههاي زيباييشناسانه، علم اخلاق، هژموني سياسي و فرهنگي و فناوريهاي سازنده آن در سير تحول تاريخنگاري علمي هنر پرداخته است. البته بايد يادآوري كرد كه اين نظريه را پيش از پرتسيوزي نيز برخي از نظريهپردازان جنبش چپ جديد (نوماركسيست) و اسلاف آنان در مكتب انتقادي فرانكفورت و نيز نظريهپردازان آلماني نئوكانتي به شيوههاي گوناگون ايجابي يا سلبي مطرح كرده بودند. از سوي ديگر، رشته تاريخ هنر از قرن نوزدهم به بعد به تدريج براساس جمع آوري بانك اطلاعاتي آثار(25) و طبقهبندي نوعشناسانه(26) فعاليتهاي هنري به دست متخصصان (اعم از باستانشناسان و مورخ هنر) تعيّن يافته است. اينگونه بانك را، كه به لحاظ حجم و حوزههاي مطالعاتي درباره تمدنهاي گوناگون روبه فزوني داشته است، مورخان ديگر آلماني چون ارنست كيتسينگر(27) به مخاطبان امريكايي معرفي كردند.
در مقاله اروينگلوين كه پيشرو داريد، نكته مهمي درباره كشف يا اصلاح قلمروهايي از هنر كه همعصران او پس از دهه 1950 بدان پرداختهاند آمده است. دوره شيوهگرايي (منريسم)، به سبب فرهيختگي تقليدياش، در نظريه روشهاي ادراك ولفلين جايي نداشت و ولفلين به هنر دوره كلاسيك و رنسانس و باروك ميپرداخت. از اين رو، نسل اول مهاجران آلماني در امريكا، يعني كساني چون والتر فريدلندر (شاگرد ولفلين و استاد اروين پانوفسكي) و ريشارد كراوتهايمر (همكار ارنست كيتسينگر) درصدد احيا و معرفي شيوهگرايي برآمدند. اين كار نهايتاً به دست شاگردان امريكايي آنان در متون تاريخ هنر رواج و بسط يافت. همچنين است هنر دوره باستاني پسين(28) كه اثري بسزا بر شكوفايي معنويتگرايي در هنر قرون وسطا داشت.
نويسنده مقاله حاضر، اروينگ لوين، در جاي ديگري ميگويد آنچه همعصران من و جنبش شكلگرا (احياكننده شيوهگرايي) و مفهومي (احياكننده سنت معنويت گرايي هنر باستاني پسين و قرون وسطا) را به هم پيوند ميدهد «معنا»ست؛ آنان درصدد كشف معناي آثار هنري در وراي ويژگيهاي شكليشان برآمدند. از آن جمله نهضتهاي نظريهپردازانه نمادنگاري(29) بود كه به دست اروين پانوفسكي(30) (1892-1968) و ساير پژوهشگران مؤسسه تحقيقاتي واربورك(31)، ابتدا در اروپا و سپس در امريكا، بسط و توسعه يافت.
پانوفسكي در مقدمهاي بر مطالعه هنر رنسانس چنين تحليل ميكند كه در درجه نخست، هر اثر هنري معنا يا موضوعي اوليه يا طبيعي (شامل معنايي شيئي و بياني) در سطح دارد. در اين سطح، تفسير اثر هنري بر پايه توصيف ماقبل شمايلانگارانه شكل ميگيرد. در درجه دوم، معنا يا موضوعي ثانويه (قراردادي) دارد. در اين مرحله، نشانههاي تصويري(32) حامل معناي قراردادياند و در نوع تفسير- در اينجا شمايلانگارانه- ميكوشند اثر هنري را به زمينههاي اجتماعي و فرهنگي منتسب كنند.
البته نسل جديدي از نظريهپردازان عرصههاي زبانشناسي و ادبيات و نقد هنر پس از دهه 1960 توانستند دامنه مكتب ساختارگراي(33) را به هنرهاي تجسمي نيز بگسترانند. كساني چوني روزاليند كراوس(34) براي اين كار از آموزههاي زبانشناسي ساختارگر و مفاهيمي از بطن آثار فردينان دو سوسور(35) چون «تفاوت» و «غياب» در تحليل ساختارگرانه از رابطه ميان دالّ و مدلول زباني استفاده كردند. درنتيجه ظهور اين نظامهاي جديد نظريهپردازي، مكاتب هنرياي چون كوبيسم، كولاژ كوبيستي و هنرهاي آبستره، نه به منزله شيوههايي از بيان و وسيله انتقال ذهنيت هنرمند به مخاطب، بلكه به منزله سبكهاي مدرن، موجب از رونق افتادن تفاسير تاريخيگرانه، منطبق تاريخي تحول سبكها،: و نهايتاً تفاسير نمادنگرانه يا شمايل نگرانه در تاريخ هنر شدند. در اين گروه نظريات زبانشناسانه، نشانهشناسانه، و ساختارگرانه، اثر هنري به مرتبه «متن»(36) تقليل يافت و به تدريج مورخان جديد هنر بر زدودن انگارههاي ارزشمدارانه، نژادپرستانه و اروپامحور(37) از شيوههاي تاريخنگاري(38) بسيار تأكيد كردند.
اروينگ لوين، كه خود از مورخان برجسته هنر است، در مقاله «بحران تاريخ هنر» اين بحران را برخاسته از افراط و تفريط در برقرار كردن نسبت ميان تاريخ هنر و نظريه ميشمارد. او سخن را با وصف جو منفي اي آغاز ميكند كه در سالهاي پس از جنگ جهاني دوم در مقابل «نظريه» رايج بود. سوءاستفاده از نظريه در فاشيسم و سپس استالينيسم از عوامل اصلي اين جوّ منفي بود. در آن زمان، مورخان و متفكران تاريخ هنر دو جريان را براي احياي تاريخ هنر در پيش گرفتند: جريان صوري و جريان فكري. مورخان هنر در «جريان صوري» در پي نجات هنرمنداني بودند كه در تاريخنويسي متداول، سالها آنها را ناديده گرفته و بيمايه شمرده بودند. اما مورخان هنر در «جريان فكري» به دنبال آن بودند كه معناي آثار هنري را در پس ويژگيهاي صوريشان نشان دهند. جريان اخير سردمداران برجستهاي چون پانوفسكي و ولفلين و ريگل داشت.
در اواخر دهه 1950 و اوايل دهه 1960، جريان ديگري نضج گرفت كه بنيان جريان فكري ياد شده را متزلزل كرد. پيشگام اين جريان، جيمز اكرمن، معتقد بود كه تاريخ هنر بيش از حد تخصصي شده، اهداف اصلي آن از ياد رفته و رابطه آن با مردم قطع شده است. او ريشه اين مشكل را در قطع پيوند تاريخ هنر با نظريه ميدانست. از آن پس، پيوند تاريخ هنر با نظريه قوت گرفت. اين پيوند نيز رفتهرفته از وضع متعادل آغازين به سمت افراط پيش رفت. نظريههاي انتقادي مانند نوماركسيسم و فمينيسم، مورخان هنر را از بيطرفي منع كردند و به ايفاي نقش اصلاحگري در تاريخ هنر فراخواندند. راهبردهاي گوناگون ساختارگري و ساختارشكني و نشانهشناسي و مانند آنها، كه نمود آشفتگي فكري زمانه مايند، تاريخ هنر را آكندند و چنان كردند كه نظريه به جاي آنكه به ياري شناخت هنر در تاريخ بيايد، به مجموعهاي از الفاظ بدل شد كه شناخت خود آنها عملي مستقل و البته بيفايده است.
از نظر لوين، بحران ديگر در تاريخ هنر افراد در مهم شمردن زمينه يا بستر آثار هنري است؛ چنان كه شناخت زمينه اجتماعي و اقتصادي و سياسي اثر هنري را در تاريخ هنر مهمتر از خود اثر ميشمارند. بحران ديگر ناشي از استفاده ابزاري از هنر در تاريخ است. در اين نگرش، كه از انسانشناسي نمادشناسانه متأثر است، اثر هنري را در وهله نخست ابزاري ميشمارند كه هنرمند و حامي او از آن براي كسب قدرت و شهرت استفاده ميكنند.
لوين با اين اعتقاد كه نبايد در بررسي تاريخ هنر هيچگاه جنبههاي ديگر تلقي شود، با چنين مقصودي نظريهاي را با عنوان «علم طبيعي معنا» مطرح ميكند. اين نظريه پنج اصل دارد. گويي مقصود او از اين اصول آن است كه نظريه مبناي تاريخ هنر را چنان سامان دهد كه تا حد ممكن به استواري «علم طبيعي» باشد- علم طبيعياي كه موضوع آن معناي اثر هنري، روح انسان و خلاقيتهاي اوست. به نظر لوين، اگر چنين اصولي تحكيم شود و اعتبار آنها در بررسي تاريخ هنر روشن گردد، راه بر افراط و تفريط در تاريخ هنر، كه اساس بحران كنوني آن است بسته خواهد شد.
پينوشتها
{1}. عضو گروه پژوهشي تاريخ هنر فرهنگستان هنر
{2}. “Making the visible Legible”
پاورقيها
(1). Philology
(2). Historicism
(3). Johann Gottfried Von Herder
(4). Georg Wilgelm Friedrich Hegel
(5). Alois Riegl (1858-1905)
(6). Aesthetics
(7). Heinrich wolfflin
(8). Jacob Burckardt
(9). History of Vision
(10). Adolf von Hildebrand (1847-1921)
(11). Biographical
(12). Genealogical
(13). Narrative
(14). Interpretative methodology
(15). Artistic form
(16). Stylistic
(17). Spirtual teleology
(18). Social evolutions
(19). Medium
(20). Communication
(21). Expression
(22). Nation-state
(23). Ethics
(24). Donald Preziosi (1941-)
(25). Data bank of works
(26). Typological
(27). Ernst kitzinger (1912-2003)
(28). Late antiquity
(29). Iconography/iconology
(30). Ervin panofsky
(31). Warburg
(32). Image
(33). Structuralism
(34). Rosalind Jrauss
(35). Ferdinand de Saussure
(36). Text
(37). Eurocentrist
(38). Historiography
بحران تاريخ هنر{2}
نوشته اورينگ لوين {1}
كتابنامه
Ackerman, James S. “On American Scholarship in the Arts” , in: College Art Journal, XVII (1958), PP.357-362.
Borel, Armand. “Mathermatics: Art and Science” , in: Mathematical Intelligencer , v (1983), 9-17.
Kitzinger, Ernst. Early Medieval Art: with illustration from the British Museum Collection (1940), Bloomington, Ind./ London, 1964.
Lavin, Irving (ed). Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside, A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton , N.J., 1995.
Lavin, Irving (ed) Erwin Panofsky: three Essayson S+ yle , Cambridge . Mass / London, 1955
Lavin, Irving. “ The Art of Art History: A Professional Allegory” , in Artnews, LXXXII(1983), pp. 96-101.
Ponofsky, Erwin. Studies in Iconology, New York/Evanston, 1962.
پينوشتها
{1}. مورخ برجسته امريكايي، استاد مدرسه مطالعات تاريخي مؤسسه مطالعات پيشرفته پرينستن از 1974 تا 2002. اروين لوين تأليفات متعددي در زمينه تاريخ هنر، از دوران باستاني پسين تا جكسن پولاك دارد. كتابهاي اخير او مشتمل اند بر: گذشته حال: مقالاتي در تاريخيگري در هنر از دوناتلو تا پيكاسو، 1993 (گردآورنده)؛ اروين پانوفسكي، سه مقاله درباره سبكها، 1995.م.
{2}. اين مقاله ترجمهاي است از:
Irving Lavin, “The Crisis of Art History” , in The Art Bulletin , vol, 78, no.1(1996), pp.134.
{3}. مورخ هنر، اهل آلمان و يهودي؛ از شاگردان هاينريش ولفلين و گئورگ شوارتسنسكي. اروين پائوفسكي از شاگردان اوست. در دانشگاه فرايبرگ و انستيتوي هنرهاي زيبايي نيويورك تدريس ميكرد. م.
{4}. مورخ معماري و متخصص دورههاي بيزانس و باروك.- م.
{5}. جيرولامو فرانچسكو ماريا ماتسولا، ملقب به پارميجانينو؛ نقاش ايتاليايي، از نقاشان شيوهگرا.-م.
{6}. استاد بازنشسته گروه هنرهاي زيباي دانشگاه هاروارد و مدير نمايشگاههاي موزه ملي هنر (National Art Gallery)، متخصص در هنر ايتاليا و صا حب تأليفات متعدد در اين زمينه، از جمله نقاشي رنسانس متعالي در رم و فلورانس» و «نقاشي در ايتاليا از 1500 تا 1600»-م.
{7}. نقاش و معمار ايتاليايي، شاگرد رافائل و از نقاشان شيوهگرا.-م.
{8}. نويسنده كتاب تاريخ هنر رنسانس ايتاليا همراه با ديويد ويلكينز.-م.
{9}. جكوپو باروتزي داوينيولا (1507-1573)، معمار ايتاليايي شيوهگرا.-م.
{10}. جان كلوين كوليج، امريكايي، تاجر و باني بنياد تاريخي كوليج. م.
{11}. نقاش و شاعر ايتاليايي، نقاشان شيوهگرا.-م .
{12}. مورخ هنر، اهل امريكا، دومين مدير مؤسسه هنرهاي زيباي دانشگاه نيويورك.-م.
{13}. مورخ هنر، آلماني-يهودي، متخصص در هنر بيزانس، صدر مسيحيت و اوايل قرون وسطا.- م.
}14{. Early Medieval Art
{15}. شيوه هنرمندان امريكايي در دوران پس از جنگ جهاني دوم، كه از مهمترين ويژگيهايش سوررئاليسم است.-م.
{16}. مورخ آلماني، بنيانگذار مطالعات نمادشناسانه، عضو فرهنگستان علوم و هنر امريكا، فرهنگستان بريتانيا و فرهنگستانهاي چند كشور ديگر، مهمترين اثرش مضمونهاي مردم گرايانه در هنر رنسانس است.-م.
{17}.Mimesis
{18}. زبانشناس آلماني مقيم امريكا، متخصص علوم تطبيقي و منتقد ادبي. معروفترين اثر او ميمسيس، ارائه حقيقت در ادبيات غربي است كه در آن با مقايسه دو متن اديسه هومر و انجيل، و تحليل تصويري كه اين دو متن از جهان ارائه ميكنند، نظريه ارائه در ادبيات غربي، حق ادبيات مدرنيستي، را پايهگذاري كرد.-م.
{19}. انسانشناس فرانسوي متولد بلژيك، تحصيل كرده در رشتههاي حقوق و فلسفه. او طرفدار بسط شيوه ساختارگراي در ادراك جامعه و فرهنگ بشري است.-م.
{20}. باستانشناس و مورخ هنر، اهل آلمان؛ همچنين در رشتههاي طب روانشناسي، و تاريخ اديان تحصيل كرده است.-م.
{21}. متخصص در ادبيات باستانشناسي، و نقد ادبيات رومي، اهل ايمان، نويسنده كتاب ادبيات اروپايي و لاتيني قرون وسطا، كه در آن به مطالعه ادبيات لاتيني قرون وسطا و تأثير آن بر نوشتههاي مدرن اروپايي پرداخته است. اهميت اين كتاب در معرفي مفهوم ابتذال ادبي و نقد تخصصي اين مفهوم است.-م.
{22}. منتقد ادبي و هنري ايتاليايي، متخصص در ادبيات انگليس.-م.
{23}. براي آگاهي از وجوه مختلف نفوذ تاريخ هنر در ديگر رشتهها، نك:
Lavin (ed), Meaning in the Visual Arts.
{24}. مورخ هنر، اهل امريكا ، متخصص دوران رنسانس.-م.
{25}. مورخ هنر، امريكايي اتريشي تبار، مدرس دانشگاه نيويورك و متخصص در هنر رنسانس ايتاليا.-م .
{26}. از مهمترين متخصصين تاريخ هنر و معماري مدرس دانشگاههاي بركلي و هاروارد و متخصص در هنر رنسانس ايتاليا. –م.
{27}. در دهه 1960، اين اصطلاح (به معناي ارتباط با ملاحظات اجتماعي، چون مساوات اجتماعي، عدالت اجتماعي، گرسنگي در جهان، توسعه اقتصادي و…) بسيار متداول بود. با اين معيار، هر موضوعي ممكن بود «مربوط» (relevant) يا «نامربوط» (irrelevant) تلقي شود.-م.
{28}. James S.Ackerman, “on American Scholarship in the Arts”.
{29}. مورخ هنر قرن بيستم، امريكايي ليتواني تبار، داراي آثاري درباره ونگوگ و سزان و مقالاتي درباره هنر مدرن. از نظر او شيوه هنري به كيفيتهاي شكلي و ويژگيهاي بصري اثر هنري مربوط است.-م.
{30}. انسان شناسي نشانهاي يا به عبارت دقيقتر انسانشناسي تفسيري و نشانهاي، مجموعهاي از رويكردهاي حوزه انسانشناسي فرهنگي است كه فرهنگ را نظامي نشانهاي ميشناسد و آن را از طريق نشانههاي كليدي و آيينها تبيين ميكند.-م.
{31}. شاخهاي از مطالعات تاريخي و بخش مهمي از تاريخنگاري نو است كه از دهه 1970 شكل گرفته و مشخصا به بخش كوچكي از تاريخ، تاريخ يك جزء (يك شهر، يك روستا يا يك اثر نقاشي) ميپردازد اين گونه مطالعه تاريخي با علوم اجتماعي مانند انسانشناسي و جامعهشناسي پيوند دارد.-م.
{32}. رويكردي در مطالعات تاريخي كه بيشتر در حوزه ادبيات مطرح ميشود و از دهه 1960 شكل گرفته است. در اين رويكرد، به اثر ادبي به منزله محصول زمانه و اوضاع و احوال نگريسته ميشود، نه مصداقي از خلاقيت محض.-م.
{33}. معمولاً اين نكته كه سبك از نظر پانوفسكي همچنان اهميتي بنيادي داشت ناديده گرفته ميشود، پانوفسكي همچنان اهميتي بنيادي داشت ناديده گرفته ميشود. پانوفسكي در اثر زير سبك را به صورت بديهي در اولين مرتبه از تفسير اثر هنري جاي ميدهد.
Panofsky, “Interoduction” to Studies in Iconology.
در اين تعريف، سبك (يعني شكل متضمن معنا و بيان) واسطهاي است براي درك معناي درونمايهها. نك:
Lavin(ed.), Erwin Panofsky: Three Essays on Style, pp. 3-14.
{34}. فراتاريخ/ زيرتاريخ / تاريخ كلان، شاخهاي از مطالعات تاريخي كه متوجه فلسفه تاريخ و قاعدهيابي مسير تغيير است. همچنين مشتمل است بر نقد ماهيت تاريخ و ابزارهايي كه استدلال تاريخي با آنها صورت ميگيرد.
{35}. مقصود مجموعه عروسكهاي چوبي و توخالي نقاشي شده روسي است كه از كوچك تا بزرگ در داخل هم قرار ميگيرند.-م.
{36}. استاد تاريخ هنر مؤسسه هنرهاي زيباي دانشگاه نيويورك علاقهمند به مطالعه درباره تصاوير چاپي قرن سيزدهم و چهاردهم ميلادي انگليس، كلمات و تصاوير در كتب خطي، دانشنامههاي مربوط به قرون وسطا.-م.
{37}. Lavin, “The Art of Art History”.
{38}. من اين عبارت را از نوشته همكار رياضيدانم، آرمان بورل (Armand Borel)، در مقالهاي با مشخصات زير برگرفتم و آن را با منظور خودم متناسب كردم.
Armand Borel, “Mathematics: Art and Scientice.”
اين مقاله بر شباهتهاي ميان كار رياضيدان و هنرمند مبتكر تكيه ميكرد. بورل با ارجاع به «واقعيت» مفاهيم رياضي، رشتهاي را تعريف كرد كه عنوان «علم طبيعي عقل» (Natural Scince of the Intellect) را براي آن برگزيد.
{39}. نويسنده، شاعر، زبانشناس، معمار، فيلسوف، رمزشناس و حكيم دوران رنسانس ايتاليا.-م.
پاورقيها
(1) institute of Fine Arts in New York
(2) Mannerism
(3) Walter Friedlaender
(4) Richard Krautheimer
(5) Parmigianinio
(6) Sydney Friedberg
(7) Glulio Romano
(8) Fredrick Hartt
(9) Vignola
(10)John Coolidge
(11)Bronzino
(12)Craig Smith
(13)High Renaissance
(14)Late Antiquity
(15)Abstract Exptessionism
(16)Primitive art
(17)Connoisseurship
(18)Erich Auebach (1892-1957)
(19)Claude Levi-Strausse (1908)
(20)Pathos formulas
(21)Aby Warburt (1877-1929)
(22)Topol
(23)Ernst Robert Curtius *1886-1959)
(24)Method
(25)Mario praz (1869-1982)
(26)Bernard Berenson (1865-1959)
(27)Richard Offner (1889-1965)
(28)Positivistic Unstwissenschaft
(29)College Art Association
(30)James Ackerman (1919-)
(31)Relevance
(32)Meyer Schapiro (1904-1996)
(33)Deconstruction
(34)Semiotics
(35)Symbolic Anthropology
(36)Patronage
(37)Rhetoric
(38)Collective social history (mentalities)
(39)Microhistory
(40)New historicism
(41)Cultural studies
(42)Critical theory
(43)Reception theory
(44)Feminism
(45)Queer studies
(46)Multiculturalism
(47)Devisualization
(48)Hypercontextulization
(49)Instrumentalization
(50)Metahistorian
(51)Natural science of the spirit
(52)Lucy Freeman Sandier
(53)Leone Batista Alberti (1404-1472)
( برگرفته از سایت باشگاه اندیشه )
